Когда Джеймс Кэмерон выпускает новый фильм из своей космической саги, это всегда больше, чем просто премьера. Это почти технологическая выставка достижений киноиндустрии. Так было с «Аватаром» в 2009 году, так было с «Аватаром: Путь воды», и примерно тем же аттракционом оказывается «Аватар: Пламя и пепел».

Одно можно сказать с уверенностью: третий фильм франшизы — снова завораживающее зрелище. Пандора всё ещё выглядит так, будто её придумали художники, которые однажды увидели рай и решили воспроизвести его в 3D. Новые биомы, племя Ветра с их летающими кораблями, огненные ландшафты и небесные баталии — всё это работает как грандиозный парк развлечений, где каждая сцена словно отдельный аттракцион. И в этом смысле фильм, как и предыдущие части, безусловно шикарен. Это душевное и зрелищное путешествие, которое умеет вызывать детское чувство восторга перед огромным экраном.

Однако именно здесь и начинается странное ощущение дежавю. Если в первом фильме история Джейк Салли была новой вариацией на тему колониализма и «танцев с волками», а во втором часть сюжета оправдывалась исследованием океанов Пандоры, то третий фильм ощущается почти зеркалом второй части. Сюжетные ходы будто расставлены по знакомым координатам. Опять один из главных злодеев — упрямый полковник Майлз Куоритч — похищает мальца по прозвищу Паук. Опять начинается охота на пандоровских китов — сцены, которые визуально великолепны, но драматически уже знакомы. Опять кульминация разворачивается на воде. И снова в финале на корабле в плен попадает кто-то из семьи Салли.

С какого-то момента возникает ощущение, что сценарий просто открыли на второй части и переписали отдельные сцены. Не катастрофа, но лёгкое чувство déjà vu сопровождает почти весь фильм. Кэмерон, похоже, работает от обратного: сначала придумывает невероятный визуальный эпизод, а потом подгоняет под него сюжет. И «Пламя и пепел» — возможно, самый яркий пример этой стратегии. Каждая сцена поражает масштабом, но история временами напоминает мостик между двумя технологическими демонстрациями. Безусловно миру «Аватара» давно нужен сильный фантастический автор. Если бы эта вселенная опиралась на серьёзную литературную основу — условно говоря, на масштабный эпос уровня «Игры престолов» (если представить её в научной фантастике), — сюжет мог бы обрести глубину, сравнимую с красотой визуала.

При этом актёрская игра, остаётся одной из сильных сторон франшизы. Сэм Уортингтон по-прежнему уверенно держит линию Джейка Салли — уже не авантюриста из первого фильма, а уставшего от войны семейного человека. Зои Салдана в роли Нейтири вновь оказывается эмоциональным сердцем проекта — её ярость и боль в самых драматических сценах работают безупречно даже под слоями цифровой анимации. Отдельно хочется выделить Сигурни Уивер, которая продолжает удивлять в роли подростка Кири — один из самых странных, но при этом трогательных кастинговых парадоксов современной франшизы. Однако самый любопытный персонаж остаётся всё тот же Куоритч. Кэмерон постепенно превращает его из карикатурного военного злодея в почти трагическую фигуру. Хотя ирония ситуации в том, что сценарий снова заставляет его делать почти те же вещи, что и раньше. Еще во время производства Кэмерон утверждал, что именно третья картина станет «самой эмоциональной» во всей саге и покажет Пандору с неожиданной стороны — включая племена, которые не обязательно являются благородными и гармоничными. И, действительно, в «Пламени и пепле» появляются более мрачные оттенки культуры На’ви, что добавляет миру немного долгожданной моральной неоднозначности.

Есть в фильме и один момент, который особенно позабавит поклонников творчества Кэмерона. Как и во второй части, режиссер вновь делает реверанс своему же «Титанику». Если в сиквеле «Путь воды» тонущий корабль Куоритча подозрительно напоминал знаменитое крушение лайнера, то здесь режиссёр идёт ещё дальше. Когда герои забегают на летающее подобие дирижабля племени Ветра и бегут к перилам, чтобы помахать провожающим, возникает странное чувство, что вот-вот заиграет музыка из сцены отплытия «Титаника». На секунду кажется, что Джек и Роуз просто сменили холодный океан на неоновую атмосферу Пандоры.

Третий «Аватар» — снова грандиозный, красивый, дорогой и местами действительно трогательный блокбастер. Как аттракцион он работает безупречно. Как технологическое шоу — почти вне конкуренции. Но как история он всё чаще напоминает великолепный ремейк самого себя. И если первый «Аватар» был кинематографической революцией, а второй — роскошным возвращением в знакомый мир, то «Пламя и пепел» выглядит как дорогая открытка из места, где ты уже отдыхал. Всё так же красиво. Всё так же впечатляет. Просто ты уже примерно знаешь, где в этом пейзаже стоит следующий водопад в парящих горах.

В 1996 году, когда Уэс Крэйвен и Кевин Уильямсон выпустили первый «Крик», они фактически написали новую инструкцию по эксплуатации слэшера. С тех пор франшиза пережила несколько волн: ироничную мету первых фильмов, постмодернистскую реанимацию в «Крик 4», и более прямолинейный хоррор новой дилогии — «Крик 5» и «Крик 6». На этом фоне седьмой фильм ощущается странным гибридом: одновременно возвращением к истокам и отчаянной попыткой доказать, что формула «кто под маской?» ещё способна удивлять. И надо признать — в первые полтора часа фильм действительно играет с ожиданиями зрителя почти с садистским удовольствием.

Каждые десять минут картина словно подмигивает поклонникам, уверенным, что они знают эту франшизу наизусть. Подозрения скачут от героя к герою, мотивы подбрасываются как карты на покерном столе, а сценарий раз за разом обманывает аудиторию. Ты уверен, что вычислил убийцу? Поздравляю — ты ошибся. И так несколько раз подряд. В этом смысле Уильямсон будто устроил экзамен для фанатов: «Вы думали, знаете правила? Тогда попробуйте угадать снова».

Главное оружие фильма — динамика. Саспенс выстроен почти безупречно: сцены преследования работают как пружина, натягиваясь до предела, прежде чем резко щёлкнуть ножом. Это, пожалуй, самая откровенно мясная и кровавая часть франшизы. Убийства здесь не просто происходят — они демонстративно разыгрываются, словно режиссёр решил показать, что Призрачное лицо всё ещё способен резать не только подростков, но и зрительские нервы. В этом плане проект действительно интереснее трёх предыдущих частей — и легко тянет на лучшую серию со времён «Крик 2».

Однако у любой бойни есть обратная сторона — мотив. Интрига работала лучше, чем развязка. Когда маски наконец падают, выясняется, что за всем этим стоят довольно притянутые за уши объяснения. Вероятно, авторы надеялись на то, что зрители к этому моменту будут слишком ошеломлены кровавыми сценами, чтобы задавать вопросы. Правда, это общая болезнь практически всех частей хоррор-сериала за исключением оригинальной ленты. Справедливости ради стоит отметить, что это общая болезнь в целом всех сиквелов слэшеров.

К счастью, актёрский ансамбль помогает фильму удержаться на плаву. Обычно каст для хорроров далеко не самая главная составляющая, но в седьмом «Крике» решили справиться и с этим вызовом. Новые актёры работают на удивление удачно: некоторые персонажи по типажу и внешнему сходству даже напоминают убийц из оригинальной ленты, словно режиссер намеренно расставил визуальные «ложные следы». Возвращение Нив Кэмпбелл в роли Сидни Прескотт получилось одним из неожиданно крепких элементов картины: её героиня по-прежнему выглядит женщиной, которая пережила слишком много кошмаров, чтобы бояться очередного. Кортни Кокс привычно добавляет саркастического цинизма в образ Гейл Уэзерс, а главным сюрпризом становится (внимание: небольшой спойлер) яркое камео Мэттью Лилларда — фанаты франшизы точно оценят этот трюк.

Фильм, показавший один из лучших стартов в серии и поспособствовавший всей франшизе «Крик» преодолеть отметку в миллиард долларов мировых сборов, всё ещё способен развлекать благодаря бодрому темпу, нескольким эффектным убийствам и ностальгическим отсылкам. В итоге «Крик 7» — это как старый нож Призрачного лица: лезвие уже не такое острое, как в 1996-м, но если размахнуться как следует, оно всё ещё может оставить весьма заметный след. И, пожалуй, самое ироничное во всём этом — что спустя тридцать лет автор правил хоррора сам вернулся к телефонной трубке, чтобы задать вопрос: какой твой любимый ужастик?

Фильм о самом знаменитом судебном процессе XX века легко превратить в громкую историческую драму с погонями, интригами и обязательным героизмом. Но «Нюрнберг» Джеймса Вандербильта выбирает другой путь — почти аскетичный. И именно поэтому его версия суда над нацизмом оказывается куда страшнее и убедительнее большинства военных блокбастеров. У Вандербильта получился редкий пример исторического фильма, который понимает собственную природу. Это не военное кино и не детектив. Это фильм о суде. О словах, которые тяжелее пуль, и о документах, которые звучат громче артиллерии.

В центре повествования — сам нюрнбергский трибунал, процесс, где впервые в истории человечество попыталось юридически сформулировать простую мысль: зло может быть государственной политикой, но от этого оно не перестаёт быть преступлением.

На этом фоне особенно показательно будет сравнить с «Нюрнбергом» Николая Лебедева. Российская версия будто долго стояла перед зеркалом жанров и не могла решить, какой костюм надеть. Детективный боевик? Процессуальный триллер? Историческая мелодрама? В итоге картина металась между шпионскими линиями, погонями и судебной драмой так, словно режиссёр боялся, что зритель заскучает, если герои будут просто… говорить.

У Вандербильта таких страхов нет. Его фильм — это именно процессуальный триллер, и он гордо остаётся в этой форме. Здесь нет лишнего экшена, нет надуманных шпионских интриг, нет монтажной истерики. Камера спокойно наблюдает, как прокуроры и адвокаты разбирают идеологию нацизма по винтикам, словно криминалисты вскрывают механизм чудовищной машины. И от этого становится не скучно, а тревожно: зло здесь не кричит — оно аргументирует. Именно эта ясность намерения — главный козырь фильма. Режиссер снимает ровно то кино, которое собирался снять. Без жанровой паники и без желания угодить всем сразу. Это крепкое жанровое кино, где напряжение возникает не из перестрелок, а из столкновения идей. Когда один человек говорит: «Я просто выполнял приказ», а другой спокойно отвечает: «Это и есть преступление».

И если режиссёр держит фильм в строгих рамках судебной драмы, то актёрский ансамбль наполняет их живой энергией. Особенно это касается Рассела Кроу, который играет здесь одну из лучших ролей последних лет. Кроу не просто присутствует в кадре — он его притягивает. Каждое его появление действует почти гипнотически. Он говорит негромко, иногда почти устало, но за этим спокойствием чувствуется колоссальное внутреннее давление. Его персонаж словно несёт на плечах не только судебное дело, но и моральный груз всей послевоенной эпохи. Есть актёры, которые играют роль. Кроу здесь играет гравитацию — всё остальное вращается вокруг него, превращая сухую судебную процедуру в настоящее драматическое пространство. В его взгляде есть и усталость победителя, и холодная решимость человека, который понимает: если этот процесс провалится, история может повториться.

В конечном итоге «Нюрнберг» Вандербильта — это кино, которое действует не громкостью экшена, а точностью процесса. Оно напоминает длинную судебную речь, где каждое слово кладётся на стол как улика. Автор картины сознательно избегает привычных драматических трюков. Он не пытается развлечь зрителя историей о войне. Он заставляет его слушать. И слушать приходится вещи крайне неприятные. А к финалу становится ясно: перед нами не просто историческая реконструкция, а попытка ещё раз напомнить зрителю, что некоторые преступления слишком велики, чтобы их можно было оправдать словами. Даже если эти слова произносят очень уверенно.

«Чебурашка 2» с первых минут ведёт себя как уверенный в себе сиквел: он знает, что его будут сравнивать, знает, что у него есть кредит народной любви, и потому позволяет себе быть менее навязчиво-сентиментальным. Стоит отметить, что в продолжении история перестал так отчаянно давить на слёзные железы. Если первый «Чебурашка» местами напоминал доброго, но чрезмерно настойчивого родственника, который всё время лезет обниматься, то продолжение держит дистанцию. От этого становится легче дышать, но вместе с тем возникает странное ощущение: вроде бы тебя больше не шантажируют эмоциями, а вот катарсис куда-то испарился.

В новогодней битве с «Буратино» и «Простоквашино» фильм Дьяченко выглядит самым «кинематографичным»: больше движения, больше визуальных гэгов, аккуратнее ритм. Постановочно картина стала собраннее и увереннее, а юмор — чуть злее и точнее. Местами даже проскакивает лёгкий чёрный юмор, который работает как щепотка перца в детской манной каше: вроде бы не по рецепту, но вдруг оказывается к месту. Правда, в сравнении с «Простоквашино» фильму всё ещё не хватает той самой бытовой иронии, а на фоне «Буратино» — ощущения настоящего приключения, а не аттракциона выходного дня.

Главное попадание создателей — идея с превращением героя Сергея Гармаша в крокодила. Это редкий случай, когда абсурдная на бумаге задумка оказывается идеально встроенной в тон фильма: смешно, трогательно и визуально запоминается. Единственная ложка дегтя — мысль, что такую находку стоило придумать ещё в оригинальном фильме. Там она могла бы стать настоящим эмоциональным якорем, а здесь воспринимается как блестящий, но слегка запоздалый фейерверк.

В итоге фильм оставляет смешанные чувства, и в этом, пожалуй, его главная особенность. Он честно старается быть добрее и умнее своего предшественника, избавляется от избыточного слезовыжимания и выигрывает в юморе и форме. Но вместе с этим теряет ту самую простую, почти наивную магию, которая сделала первого «Чебурашку» событием. Это по-прежнему хороший новогодний аттракцион — просто теперь он больше похож на аккуратно украшенную витрину, чем на чудо, в которое вдруг поверил.

Визуально фильм сделан с размахом и вкусом, иногда даже с перебором. Картинка блестит, как свежелакированный нос главного героя, декорации щедры, костюмы хочется разглядывать отдельно от сюжета, как экспонаты на выставке. Музыка работает исправно, иногда накрывая волной ностальгии, иногда подталкивая сцену туда, где эмоция должна быть сильнее, чем она есть на самом деле. В этом смысле «Буратино» выглядит дорого и уверенно — как фильм, который знает себе цену и не стесняется ее показывать.

Однако, чем дальше, тем отчетливее становится главная проблема: фильм все время куда-то бежит. Сюжет сжат, сцены сменяют друг друга без пауз на дыхание, и из-за этого особенно страдает самое важное — отношения. Химия между Буратино и его друзьями просто не успевает возникнуть. Они вроде бы рядом, вроде бы вместе проходят путь, но ощущение такое, будто познакомились пять минут назад и уже прощаются навсегда. Истории не хватает этих тихих, ненавязчивых моментов, где дружба рождается не по сценарию, а между строк.

Актерская игра оставляет смешанное, но в целом живое впечатление. Взрослые персонажи часто оказываются интереснее и объемнее, чем сам деревянный мальчик, которому подарила свои движения, кажется, застрявшая, как и Буратино, в подростковом образе Вита Корниенко. Папа Карло в исполнении Александра Яценко здесь — не просто добрый фон, а человек с усталостью и теплом в глазах, а дуэт лисы Алисы и кота Базилио, образы которых на себе примерили обаятельные Виктория Исакова и Александр Петров временами буквально вырывает фильм из сюжетной спешки, позволяя ему на секунду стать по-настоящему притягательным. Правда, и здесь хронометраж играет против актеров: многие образы хочется «подержать» дольше, а они исчезают, едва начав работать.

Тон фильма местами удивляет. Это не всегда комфортная сказка: в ней есть мрак, тревога и даже ощущение экзистенциальной неловкости, которое точно не рассчитано на самых маленьких зрителей. Иногда кажется, что «Буратино» сам не до конца решил, для кого он — для детей, для взрослых, которые выросли на старой истории, или для зрителя, уставшего от карамельных праздничных релизов. В этом раздвоении есть своя честность, но и своя потерянность.

На фоне своих новогодних конкурентов фильм Волошина выглядит самым нервным и самым амбициозным. Там, где «Чебурашка» давит на уют, а «Простоквашино» — на проверенное тепло, «Буратино» выбирает путь риска. Иногда он оправдан, иногда — нет. Впрочем, это кино, которое хочется уважать больше, чем любить: за смелость, за визуальный размах, за попытку сделать сказку не ватной, а колючей.

Вот только после просмотра остается крепкое ощущение недосказанности. Это не провал и не триумф, а красивая, немного торопливая сказка, в которой слишком рано погасили свет. «Буратино» мог бы быть теплее, глубже и человечнее — если бы дал себе чуть больше времени. А пока это фильм, который оставляет после себя не золотой ключик, а ощущение, что дверь почти открылась, но кто-то дернул за ручку слишком резко.

Если посмотреть на успешный опыт Голливуда, можно ненароком подумать, что снять киноверсию популярного мультфильма - задача для студента первого курса ВГИКа. На худой конец - выпускника, которую он с легкостью сделает в качестве дипломной работы. Всё уже придумано за тебя - диалоги, мизансцены, движения камеры. Нужно только подобрать подходящих актеров, потормошить цех CGI, и выпускай готовый продукт на рынок. И даже если опустить тот факт, что в случае с успешными киноверсиями анимационных фильмов мы имеем дело с ошибкой выжившего (а сколько их упало в эту бездну, от “Тома и Джерри” до “Чипа и Дэйла”), подразумевается, что речь идет о киноадаптации полнометражного анимационного фильма, насыщенного событиями, музыкальными номерами или, как в случае с “Как приручить дракона”, с проектом, который и в оригинальной версии является полноценным приключенческим кино. А что делать, когда ты имеешь дело с парой 16-минутных фильмов-экранизаций (не считая титров) коротких рассказов (основанных на диафильме) одного весьма плодовитого детского писателя, которые, к слову сказать, сами были не первым подходом к снаряду? Кто помнит мульттрилогию “Дядя Фёдор, пес и кот”? То-то же!

Человек разумный, имея на руках такие вводные, к которым добавляются пара животных, способных не только разговаривать, но и ходить на задних лапах, трижды осенил бы себя крестным знамением и удрал куда подальше, сверкая пятками. Или же взял себя в руки и придумал, как превратить условность анимационных персонажей, включая маму-телеведущую, которая регулярно делает категоричные заявления, выпятив грудь вперед, из бага в фичу. При всем этом, было крайне важно угодить пуристам, которые чтут канон, но постоянно забывают, что в каждом из фильмов трилогии, и дядя Фёдор, и Матроскин, и Шарик выглядели по-разному, потому что рисовали их разные художники. При этом крайне важно было не свалиться в излишнюю театральность, ведь динамика анимационного и игрового фильма - вещи радикально разные.

Скажем откровенно, Сарику Андреасяну это удалось не на все 100%, но, учитывая сложность задачи, и 97,5% - это превосходный результат. Вместо того, чтобы идти по пути современных киносказок, когда персонажей осовременивают или они безвозвратно теряют знакомые черты своих анимационных и книжных прототипов, команде К.Б.А, очевидно, благодаря тесному сотрудничеству с СоюзМультФильмом, удалось максимально приблизить визуальный ряд фильма к анимационному оригиналу Владимира Попова.

Некоторые странности в картине, правда, присутствуют. В стремлении повторить культовые сцены, авторам приходится идти на компромисс и делать своих персонажей нарочито карикатурными. К счастью, это проявляется, по большей мере, лишь в первых сценах фильма, пока события разворачиваются в стенах квартиры и неподалеку за ее пределами. Возникают правда, некоторые вопросы к поведению персонажей. Вот кот странно прыгает по московским улицам на четырех лапах, не то паря над ними, не то изображая левитирующую походку из трендов TikTok (*пока еще не запрещенная социальная сеть). При этом другие детали проработаны до такой степени, что на столешнице, на месте, где предпочитает сидеть Матроскин, в лучах солнца блестят и переливаются волоски шерсти, застрявшей в древесине.

Или галчонок Хватайка устраивает ничем не мотивированный пролет над деревней, нарушая в какие-то моменты законы аэродинамики. Хотя, почему немотивированный? Авторы из кожи вон лезли, чтобы в довольно статичный сюжет внести хоть какие-то визуальные аттракционы. К тому же, через этот пролет мы не только впервые проносимся над деревней, но и наблюдаем прибытие заветной корреспонденции.

А еще дядя Фёдор отчетливо артикулирует все произнесенные фразы, что, возможно, вызывает недоумение, но памятуя, что в оригинальных мультфильмах (и вообще в практике советского кинопроизводства) детей всегда озвучивали травести-актрисы и дядя Федор говорил голосом Ёжика из фильма Норштейна - актрисы Марии Виноградовой, а тут Роман Панков старается сам, и достойно со своей задачей справляется, пускай и таким оригинальным способом. В конце концов, подобная манера речи тоже мотивирована, ведь когда дядя Фёдор начинает взаимодействовать с животными, он ведет себя с ними точно так же, как мама Римма общается с ним самим - как с малым ребенком, и сыплет он теми же категоричными заявлениями.

Самое любопытное, что фильм лучше всего раскрывается не в тех эпизодах, которые дублируют оригинальный мультфильм Владимира Попова, а там, где уходит в сюжеты Успенского, в него не вошедшие, или вообще импровизирует. Афоризмы Матроскина про испанский стыд и методы ведения бухгалтерии с оформлением “задним числом”, непревзойденные Иван Охлобыстин в роли Печкина и блистательная Татьяна Орлова в роли соседки по деревне с вечным вениковыгонятельным настроением. Интонации, которые подарили своим анимационным персонажам Павел Деревянко и Антон Табаков практически неотличимы от оригинала, но с этим проблем и быть не могло - они отточили мастерство в мультсериале Михаила Солошенко, и герои для них уже стали альтер-эго.

И по полной программе “Простоквашино” блистает своими камео. Роза Хайруллина в роли молчаливой жены почтальона, сочинские милиционеры, Тимур Батрутдинов в роли московского почтальона, пара санитаров в исполнении Дмитрия Колчина и Ивана Кокорина, Светлана Немоляева, Марина Федункив со своими колкими замечаниями, да и сам режиссер, воплотивший образ тараторящего безумолку таксиста - каждый такой эпизод - очередной бриллиант в общей оправе.

Новое “Простоквашино” прошло между Сциллой и Харибдой: оно и сохранило настроение оригинала, и прибавило к нему щепотку музыкальной ностальгии в виде песен “Не надо печалиться” и “Косил Ясь конюшину” - прием, которым с удовольствием пользовался другой советский режиссер анимационных фильмов Вячеслав Котёночкин в своих “Ну, погоди!”. При всем этом “Простоквашино” стало вполне самостоятельным произведением. Тут не только расширился список действующих лиц (многих из них мы еще увидим в “Зиме в Простоквашино”), но и были переосмыслены некоторые оригинальные мотивы. Фильм, сохранив многие условности оригинала, стал, как будто, более человечным, а в наш век “безопасного контента”, когда с этой мнимой безопасностью теряются заложенные в сюжеты смыслы, это дорого стоит.

впервые опубликовано на Zoom.film

Если первые «Хищники» были зверской охотой в джунглях и мужским экшн-ритуалом, а «Добыча» (первый фильм Трахтенберга во франшизе о Хищнике) — свежим дыханием и минимализмом в духе вестерна, то «Планета смерти» — попытка жанрового гибрида: местами эпический вестерн, а местами семейная драма о племени. Трахтенберг держит баланс между уважением к канону и желанием расширить мир. Режиссёр дал франшизе чувство масштаба и культуры: язык, ритуалы, традиции яутжа — всё это работает на любопытство (настоятельно рекомендуем перед просмотром ознакомиться с анимационным фильмом «Убийца убийц», для полного погружения в расширенный режиссером лор). Однако у этого расширения есть цена: если вы пришли за человеческим героем, чистым хоррором и прямой адреналиновой «рубиловкой», вы можете почувствовать недостающий элемент — теперь эмоции и мир важнее чистой кровищи.

Правда, авторы попытались втиснуть уж слишком много идей в 107 минут хронометража. Иногда фильм метается: то он философствует о чести охоты, то хочется быстрой охоты на трофеи; это создаёт ощущение, что создатели хотели угодить и поклонникам арт-перформанса, и поклонникам лютого «хлеба и зрелища», и в результате немного потеряли целостность. Эмоциональные ходы порой кажутся вызванными сценарием, а не вытекающими из персонажей, словно Трахтенберг следует больше ритму и атмосфере заданной Шейном Блэком в «Хищнике» 2018 года, чем своей же «Добычи», где всё казалось органичным.

Главная же интрига фильма — странная, тёплая дружба между хищником Деком и синтетиком Тиа, которого играет Эль Фаннинг. Для актрисы это не просто очередной модный эксперимент: она вынуждена играть одновременно протез человека и холодную программную логику, а по сюжету — ещё и «сестру» Тессу в двойной роли. Фаннинг вносит в картину неожиданный эмоциональный центр — её Тиа мягче, чем обычно ожидаешь от «андроида», и именно эта человечность (иронично сказано для синтетика) делает большую часть фильма работоспособной. Эль Фаннинг вытащила заведомо рискованную роль: она не просто красива в кадре — она умеет подать молчание и маленькие жесты, которые делают Тиа живой.

Представьте, что Хищник — это Шрек: огромный, вонючий, но с неожиданно большим сердцем, сокрытым под шрамами. Персонаж Фаннинг в этой паре — Осёл: болтлива (ну или программно навязчива), искрится энергетикой и вытягивает эмоциональные сцены. И да, в этом мире есть и дракониха с детёнышем — не буквальная, а материнская фигура/сильная самка и её потомство, которые вносят в фильм ещё одну нотку фольклора и семейной драмы. Эта образная картинка прекрасно отражает тон фильма: гротеск смешан с теплом, иногда — с чёрным юмором, иногда — с сентиментальностью.

В сумме: «Хищник: Планета смерти» — не идеальная, но смелая и часто впечатляющая глава франшизы. Это фильм для тех, кто готов воспринять хищника не только как машину для убийств, но и как существо с кодексом, страхами и, да, причудливой семейной жизнью. Для поклонников франшизы — свежий взгляд и много приятных мелочей; для тех, кто ждёт чистого хоррора — возможное разочарование в ставке на эмоции. В обоих случаях смотреть стоит — ради эстетики, ради игры Эль Фаннинг и ради одного простого удовольствия: наблюдать, как монстр вдруг начинает нам нравиться как последний герой боевика, а не как любимый pretty-villain.

«Цинга» — картина редкой для современного российского кино цельности. Головнев работает с материалом жёстко, но аккуратно, не пытаясь понравиться зрителю и не заигрывая с фестивальной конъюнктурой. Его фильм — это холодная, выверенная история о выживании, телесном и внутреннем, где пространство давит не меньше, чем обстоятельства, а молчание звучит громче диалогов. Здесь нет суеты, нет стремления объяснить всё и сразу — режиссёр доверяет зрителю, и это доверие окупается.

Актёрский ансамбль в «Цинге» выстроен точно и неброско. Никита Ефремов заслуженно отыгрывает награду за Лучшую мужскую роль кинофестиваля «Зимний». Все исполнители работают профессионально, сдержанно, без попыток перетянуть внимание на себя. Однако на их фоне неожиданно и почти вызывающе доминирует юный актёр, который буквально переигрывает всех. Не за счёт внешних эффектов или надрыва, а благодаря точному существованию в кадре. Его присутствие делает фильм не просто убедительным — оно добавляет истории нерв, который невозможно сыграть по учебнику.

Во всём остальном «Цинга» заслуживает только похвалы. Операторская работа подчёркивает ощущение холода и внутреннего истощения, не превращая кадр в эстетскую открытку. Звук и музыка используются минималистично, но именно поэтому работают безотказно. Монтаж не форсирует события, позволяя напряжению накапливаться постепенно, почти физически.

Главная фестивальная сенсация случилась уже после показов: «Цинга» вопреки регламенту кинофестиваля «Зимний» умудрилась забрать сразу три награды, включая главный приз. Формально — почти невозможная ситуация, фактически — признание того, что фильм оказался сильнее правил. Жюри просто не смогло сделать вид, что ничего не происходит, и это редкий, но показательный момент, когда художественное высказывание ломает даже фестивальную логику. Фильм Головнева — пример того, как авторское кино может быть строгим, мрачным и при этом по-настоящему захватывающим. «Цинга» не пытается стать событием — она им становится. И, возможно, именно поэтому ей простили всё, включая нарушение правил. Иногда фестивалям полезно проигрывать фильмам.

«Холодное сердце» формально маскируется под народный сюжет, но по сути работает как мрачный пересказ формулы «не я такая, жизнь такая», разложенной по этапам. Героиня Маши Кошиной появляется перед нами чистым листом — наивной Снегурочкой, которая ещё верит, что добро вознаграждается, а зло имеет объяснение. Котт довольно быстро лишает её этих иллюзий, методично и без сантиментов, словно проверяя, сколько ещё можно отнять, прежде чем персонаж сломается или, наоборот, затвердеет.

Именно здесь фильм окончательно становится бенефисом Маши Кошиной — без всяких оговорок и скидок. Она тянет картину на себе с той редкой для российского кино уверенностью, когда актриса не «играет роль», а проживает трансформацию. От робкой, почти прозрачной интонации в начале — к хриплой, злой, надорванной женщине в финале. Этот путь от Снегурочки к ревущей от несправедливости Бабе-Яге выглядит не как сценарный трюк, а как логическое следствие мира, который настойчиво объясняет: иначе здесь нельзя.

Никита Кологривый и Иван Копейкин в этой конструкции выполняют ровно ту функцию, которую от них и ждут: быть фоном, катализатором, вспомогательным инструментом для главного выступления. Их персонажи существуют не сами по себе, а исключительно в орбите героини, отражая, усиливая и иногда отталкивая её путь. Они не спорят с Кошиной за внимание — и в этом, пожалуй, их главное достоинство. Фильм слишком хорошо понимает, кто здесь солист, а кто подыгрывает на вторых струнах.

По мере развития сюжета сказка окончательно вырождается в социальную притчу, а затем — в почти бытовую хронику падения и озлобления. Путь героини ведёт не к искуплению, а к принятию роли, от которой она когда-то шарахалась. Здесь нет морали в привычном смысле, зато есть узнаваемая интонация: мир давит, ломает, толкает — и в какой-то момент персонаж перестаёт сопротивляться. Так Снегурочка уступает место женщине, вставшей на пути обречённой бляди — не из злобы, а из усталости.

«Холодное сердце» — фильм не про сказку и не про холод. Это кино про медленное окоченение чувств, про то, как человек учится выживать, объясняя себе собственное превращение. Финальный жест звучит почти как оправдание, брошенное зрителю в лицо: «Не я такая, жизнь такая». И Котт не спорит с этой фразой, не разоблачает её и не высмеивает напрямую. Он оставляет её висеть в воздухе — одновременно жалкой, страшной и до боли узнаваемой. И если после финальных титров хочется не аплодировать, а молча закурить — значит, бенефис удался.

В двух словах о сюжете: это история о внутреннем освобождении человека, который ищет право быть собой — даже если со стороны это выглядит странно, смешно или откровенно неловко. Красивые и смелые женщины встречают мужчин и знакомят их со своим образом жизни. Мужчинам нравится то, куда они попали, и они становятся частью неповторимого мира своих избранниц.

Отдельного внимания заслуживает актёрский состав. Здесь чувствуется не столько «кастинг», сколько сообщество людей, готовых идти за режиссёром до конца — в интонациях, жестах, паузах и даже в откровенной несуразности отдельных сцен. Актёры существуют в пространстве фильма на грани между искренностью и перформансом, и именно это делает «Свободу» живой: временами неуклюжей, но никогда не мёртвой. Они не спасают фильм от кринжа — они его осмысляют.

Важно и то, что картина поставлена на личные средства Евгения Лаврентьева. Этот факт многое объясняет: «Свобода» не пытается понравиться, соответствовать ожиданиям или вписаться в тренды. Она существует по собственным правилам — за свой счёт, в прямом и переносном смысле. Не случайно жюри фестиваля отметило фильм отдельной наградой — «за свободу за свой счёт», фактически признав сам жест создания картины художественным высказыванием.

Главная же интрига рецензии проста и честна: «Свобода» — настолько кринжовый фильм, что его хочется… пересмотреть. Вся эта криповость, неловкость, странные интонации и сцены, балансирующие на грани испанского стыда, выглядят так, будто были задуманы намеренно. Очень хочется в это верить — потому что иначе исчезает обаяние фильма.

И да, танцы режиссёра — это отдельный вид искусства. Примерно как фейспалмные моменты в рекламе: ты физически съёживаешься от неловкости, ловишь себя на желании отвернуться… но почему-то смотришь, не моргая. «Свобода» — кино, которое трудно любить, но ещё труднее забыть. И, пожалуй, именно в этом и заключается его странная, почти опасная притягательность.

«Звук падения» — это история, которая развивается не по правилам драматургии, а по законам памяти: бессистемно, местами болезненно, всегда честно. Фильм прыгает между эпохами — от начала XX века до наших дней — но не чтобы «показать масштаб», а чтобы аккуратно провести зрителя по наследственным трещинам одной семьи. Четыре женщины, которые живут так тихо, будто стесняются присутствия зрителя. Четыре поколения, каждое из которых тащит на спине груз предыдущего. И один дом, переживший больше, чем жильцы. Почти как персонаж. Стоит и наблюдает за всеми, как бабушка, которая знает, что вы опять врёте, но мило улыбается. И тут авторов стоит похвалить: ни намёка на мелодраму или дешёвое обострение. Наоборот — всё подано так тихо, что в какой-то момент начинаешь прислушиваться к кадру больше, чем к жизни за окном. Эти женщины живут, ошибаются, молчат — и их молчание звучит громче любых реплик.

Кино смонтировано так, будто режиссёр сказал: «А давайте оставим только то, что не объясняет вообще ничего». Сюжета как будто нет, но он есть, как тот суслик. И странное дело — это работает. Кадр держат чуть дольше, чем нужно, музыка появляется чуть позже, чем ожидаешь, а диалоги — ну их лучше вообще не ждать. «Звук падения» как будто нарочно заставляет зрителя прислушиваться к тому, что обычно пролетает мимо внимания.

Актёры играют тихо, но жестко. Здесь нет громких сцен, где вам в лоб вываливают эмоции. Актрисы просто живут в кадре — иногда так правдиво, что становится неудобно. Это тот случай, когда тишина между репликами играет лучше, чем большая актёрская «подача» — еще два главных героя фильма — время и сто лет тишины. Даже чуть обидно, что за такие роли редко дают награды — там любят что-то поскандальнее.

«Звук падения» — это кино, которое вы либо возненавидите, либо будете защищать на киновечеринках до последнего вздоха. Типичный артхаус, от которого массовый зритель сбежит на пятнадцатой минуте, думая, что его позвали на лекцию о немецком экспрессионизме. Однако для тех, кто кайфует от фильмов, где туман — это метафора, а метафора — это весь смысл, фильм окажется приятной находкой. Перед нами честная, выверенная работа, не претендующая на массовый успех, но наверняка завоюющая своё место на полке ценителей авторского кино. Это картина, которая не кричит, но звучит. И если услышать этот звук — он остаётся с тобой надолго.

По-хорошему, «Звук падения» нужно показывать не в кинотеатрах, а в музеях: его хочется рассматривать. Свет, туман, ветер, вода — всё работает на то, чтобы зритель залип не на «что происходит», а на «как существует».

Авторы военной комедии «Есть только МиГ» явно стремились к ностальгической атмосфере советских военных комедий — с их мягким юмором, тепло-человечными диалогами и слегка идеализированным миром. Но на деле получилось нечто ближе к малобюджетным лентам середины 90-х, когда режиссёры искренне хотели сделать «как раньше», но реальность и бюджет говорили: «Вот тебе два помещения, аэродром и надежда».

И эта стилистическая смесь, странное дело, работает… по-своему. Фильм не разваливается, но идёт слегка расхлябанным шагом: шутки порой звучат так, будто их нашли в архиве регионального телевидения, а визуальные решения напоминают времена, когда компьютерная графика была роскошью, а дымовая шашка — главным спецэффектом.

Актёры здесь — скорее аккуратно расставленные элементы сюжета. Никто не пытается играть на разрыв аорты или устраивать сверхэмоциональные дуэли: герои просто существуют в истории, честно выполняя свои драматургические функции. И в этом есть своеобразный шарм — никакого переигрывания, минимум пафоса, максимум «служебной» игры по сценарию.

Полётные сцены, конечно, присутствуют, но воспринимаются скорее как обязательная галочка жанра, нежели центральное событие. Фильм больше занят попытками рассказать «про людей», хотя делает это простыми, почти учебниковыми средствами.

В итоге «Есть только МиГ» — не гордое крыло отечественного кино и не провал, а такой своеобразный кинематографический привет из тех времён, когда фильмы снимали «как получится». Он добродушный, немного неуклюжий, временами забавный — и именно поэтому может понравиться тем, кто любит странные, несовершенные, но искренние работы, в которых попытка важнее результата.

Сюжет прост и эффективен: тринадцатилетний дворянин бежит из Москвы, спасаясь от покушения, и нанимает для охраны кулачного бойца по прозвищу Волчок — вдвоём они проделывают путь до Нижнего Новгорода, на котором герой обретает и испытания, и уроки, и неожиданные союзы. Синоптическая канва кажется знакомой: молодёжь в опасности, взрослый-опекун, напряжённый путь — всё это режиссёр подаёт с кинематографическим аппетитом, приправляя национальным колоритом.

Проект долго существовал под рабочим названием «Кулачный», и в разное время обсуждались другие режиссёрские варианты и кандидаты на главные роли. Этот «закулисный» виток истории чувствуется в самом фильме: в нём слышны разные голоса и влияния, что делает картину временами многоликой. В итоге картину доверили поставить Константину Смирнову, которого можно похвалить за построение ритма и удачные режиссёрские находки в боевых и дорожных сценах: фильм действительно «крутится», не застаивается, а кинематографическая стилизация нередко работает на атмосферу. Фильм живо дышит эпохой, но не тонет в ней. Правда, иногда тон колеблется — в одном кадре мы видим почти комедийные нотки, в другом фильм пытается вызывать суровое сопереживание, а сюжетные ходы иногда кажутся удобными «дорожными» мостами, а не органичным развитием драматургии; такое переключение местами даёт эффект необязательной рваности.

Актёрская игра, пожалуй, еще один весомый козырь «Волчка». Евгений Ткачук настоящим кулачком пронзает экран: у него получился угловатый, одновременно трогательный и грозный образ, который спасает многие провисания сценарной логики. Дуэт «защитника и дитя» работает потому, что между актёрами есть химия — и именно это главное достоинство картины, которое так нужно для хорошего бадди-муви. Марк-Малик Мурашкин, сыгравший роль юного дворянина, справляется с ролью аристократа со званием «хомосапианса» вполне убедительно, впрочем, временами его эмоциональная палитра кажется сдержанной и недостаточно масштабной для эпических порывов, к которым фильм подталкивает.

Если сравнивать картину с голливудскими аналогами, то ближе всего она по духу к фильмам, где взрослый защитник ведёт ребёнка через опасный мир: отчасти это напоминает «Логан» (путь и отношения наставник/опекаемый), отчасти — классические приключенческие роад-муви с эффектом «непривычного тандема» (вспомните старые добрые «бадди»-формулы). В отличие от большинства голливудских образцов, Смирнов делает ставку на локальный колорит и фольклорную интонацию — это работает на уникальность, но иногда проигрывает в кинематографической масштабности и внятной психологической проработке персонажей в тех сценах, где «западные» картины обычно идут глубже.

В финале «Волчок» оставляет приятное послевкусие — не шедевр, но добротный и живой фильм, который умеет развлекать и изредка зацепить. Смотреть его стоит хотя бы ради того, чтобы вспомнить, что русский приключенческий фильм может быть не только ретроспективным музейным экспонатом, но и бодрой, немного хитрой развлекательной машиной.

«Метод исключения» — фильм про очень знакомую боль: людей списывают в Excel-таблицах гораздо быстрее, чем они успевают понять, что произошло. Чёрная комедия с чётко выверенной режиссурой и леденящей этической дилеммой: уволенный менеджер, который ищет любой способ остаться в игре, при этом постепенно превращается из вежливого гражданина в исполнителя смертельно скучных HR-процедур. Пак делает здесь то, что Пон Джун-хо вытворял в «Паразитах», только вместо подвала — бездушный офис, а вместо чистой социальной сатиры — лёгкий налёт «Олдбоя»: красиво, злобно, чуть декадентски. Это та редкая картина, которая объясняет настоящую экономику лучше любого аналитика: в мире, где «оптимизация» — это просто милое слово для тихих публичных казней.

Актёры работают на ощущение, что мы наблюдаем не кино, а медленно затягивающийся узел. Главный герой — будто человек, который всё время извиняется, хотя давно уже хочет кому-то выдать справедливую пощёчину. И когда он со спокойным лицом проходит через корпоративный ад, режиссёр разворачивает комедию ошибок, только ошибки стоят очень дорого — иногда карьеры, иногда психики, иногда семьи. Это смешно ровно до того момента, пока вспоминаешь, что однажды ты сам сидел на собеседовании, где тебя слушали так же внимательно, как пустой стул.

Ли Бён-хон — идеальный сосуд для этой истории: он одновременно обаятелен и измождён, умеет играть человека, который так долго выполнял роль, что забыл, где кончается маска и начинается лицо. Его манера и выражение глаз — маленькие ножи, которые режут лучше многих сцен с насилием. Сон Е-джин в роли жены — не просто «поддерживающая фигура», а эмоциональный якорь, чьё спокойствие иногда громче любого крика.

Пак Чхан-ук всегда умел соединять красоту и подлость в одном кадре, но здесь он делает это максимально буднично: никакой густой барочной эстетики, минимум «художественных выкрутасов» — только сухой, точный, почти хирургический чёрный юмор. Парадокс: чем меньше режиссёр старается развлекать, тем сильнее становится картина. Он будто говорит: хотите триллер? Извольте. Только маньяка зовут «сокращение бюджета», а убийство происходит документами и формулировками «в связи с изменением структуры компании».

«Метод исключения» смотрится как кино о нас — сегодняшних. О тех, кто живёт в бесконечном ковровом беге на месте, где финишную линию стирают по приказу сверху. Это умное, язвительное и по-южнокорейски безжалостное кино, которое сначала заставляет улыбнуться, а потом проверить почту на предмет новых уведомлений от HR. Кто знает — может быть, ваш личный триллер уже начался.

Главное отличие этой части от предыдущих — смена интонации. Если первый фильм был дерзкой, свежей афёрой, а второй строил из себя полушпионскую головоломку, то третий делает ставку на зрелищность и лёгкость. Он меньше стремится удивлять хитроумными поворотами и больше — быть ярким аттракционом. Фильму это частично удаётся: трюки поставлены тщательно, практических эффектов ощутимо больше, чем в прошлой части, и всё это создаёт вполне рабочую иллюзию «магии без зелёного фона». Создатели в этот раз действительно обратились к профессиональным иллюзионистам и попытались вернуть в трюки физическую материю — ощущение «это можно сделать руками». В эпоху CGI-демонстраций такой подход почти выглядит дерзостью. Впрочем там, где раньше была интрига, теперь — комфортное, чуть предсказуемое шоу.

Сюжет — не слабость, но и не двигатель этой истории. Он аккуратно держит персонажей в движении, ведёт их через новые ограбления и очередные «мне нужно объяснить план за 30 секунд», но редко обещает что-то по-настоящему дерзкое. Местами видны попытки нарастить масштаб, однако драматический вес тонет под напором эффектных сцен, монтажных финтов и неизменного желания быть «крутыми» прежде, чем быть умными.

В триквеле франшизы Рубен Фляйшер осторожно балансирует между ностальгией и обновлением. Возвращаются Айзенберг, Харрельсон, Фишер и Франко — и делают это так непринуждённо, будто провели перерыв между ограблениями всего пару часов. Их химия работает без скрипа: они снова ощущаются именно командой, а не набором звездных имен. Холёный Айзенберг не потерял фирменную самоуверенную нервность, Харрельсон по-прежнему ловко балансирует между юмором и странностью, а Фишер и Франко позволяют команде оставаться живой и динамичной. На этом фоне новые герои пытаются заявить о себе, но пока в основном подсвечивают старшую четвёрку, а не перетягивают внимание на себя. Они хорошо добавляют энергии, и пока лишь формируют фундамент для возможных будущих частей, что чувствуется. Единственное действительно яркое исключение — Розамунд Пайк, чей антагонистический хладнокровный блеск вносит в историю нужную дозу угрозы и стиля.

В итоге «Иллюзия обмана 3» — фильм, который приятно смотрится, но редко удивляет. Он честно развлекает, не провисает, не пытается казаться глубже, чем есть, однако в нём почти нет того вау-момента, который заставлял ностальгировать по первой части. Это не разочарование — скорее мягкое, дружелюбное возвращение в знакомую вселенную, где фокус, увы, уже раскрыт, правда, исполняют его всё ещё красиво.

Красиво — иногда даже очень. Волшебно — лишь местами. Но порой и этого достаточно, чтобы вечер удался.

По сюжету у мужчины, недавно потерявшего жену, начинается самый странный и самый честный период скорби в его жизни. Он пытается собрать себя по кускам, растить детей и выглядеть человеком, но всё меняется, когда в доме появляется нечто — то ли галлюцинация, то ли мистический хищник-утешитель, то ли воплощённое горе. Существо разговаривает, вмешивается, подталкивает, разрывает границы личного пространства и психики. И, как это ни странно, помогает пережить утрату — так, как помогают плохие друзья: грубо, жестоко и иногда гениально.

Экранизация Макса Портера — вещь рискованная: слишком много поэзии, слишком мало сюжета, зато тонна эмоциональной чёрной пыли. И Саузерн решает сыграть в умного хулигана: монтаж с заносами, сюрреалистические вставки, полу-хоррорный тон. Порой фильм напоминает «Бабадук», только если бы тот пил антидепрессанты и пытался быть милым, но без чёткого понимания, кто здесь монстр, а кто просто человек, переживший слишком многое.

Камбербэтч, конечно, главный двигатель этой психоделической лодки. Он играет так, будто пытается одновременно выиграть «Оскара» и скрыть от соседей нервный срыв. Его лицо — карта тех мест, куда нормальные люди не ходят без компаса и валерьянки. И именно он удерживает фильм от окончательного превращения в арт-хаусную открытку о трауре. Партнёры по кадру стараются, но рядом с такой эмоциональной тяжёлой артиллерией они иногда выглядят так, будто попали в кино по ошибке.

Фильм силён в своих разрывающихся на куски эмоциях: свет, тени, длинные паузы, которые звучат громче крика. В эти моменты «Сущность» действительно превращается в живое, шевелящееся существо. Но стоит аллегории выйти на свет, как она теряет часть магии — слишком уж прямолинейны некоторые символы. Порой кажется, что Саузерн боится, что зритель «не поймёт», и буквально тыкает в метафору палкой. Но даже с неуверенными моментами фильм остаётся занятным гибридом: камерной семейной драмы, мистической психотерапии и чёрной комедии о том, что горе — худший сосед по комнате, но с ним всё равно приходится жить. И да, оно постоянно шуршит.

«Сущность» — фильм амбициозный, местами сердечный и визуально обоснованный, но не лишённый режиссёрских пробелов. Это не та экранизация, которая переворачивает исходник — скорее, это вольный, иногда дерзкий пересказ, где главная сила — актёр и настроение, а главная слабость — явная стремительность превратить поэзию в буквальность. «Сущность» не идеальна, но точно оставляет след — такой же чёрный, как перо её главного призрака.

В мрачном лесистом загородье, где стены шепчут и тени живут собственной жизнью, мы не видим героя — нами движет не человек, а собака. Леонберг не прячет это под соусом художественной уловки — идея высвечивается уже в первых кадрах: камера низко, мир огромен и враждебен, а каждый звук — потенциальная угроза. Режиссер снимает так, будто зрителя тоже лишили языка и объяснений — оставили только инстинкты. Такой подход делает фильм одновременно гипнотическим и тревожным. Мы не столько видим ужас, сколько ощущаем его — дыханием, слухом, дрожью. Это не типичный «собачий фильм», где всё кончается слезами и мокрым носом. Это почти антидисней: история про верность, страх и одиночество, рассказанная существом, которое не понимает, почему дом внезапно стал врагом.

Актёрская игра у людей здесь минимальна — они скорее тени, движущиеся тела. В этой вселенной Тодд (герой, хозяин Инди) — фигурка, страдающая, дрожа, исчезающая — и Ариэль Фридман в роли сестры лишь помогает расставить пространственные ориентиры. Люди здесь просто фон — расплывчатые силуэты, с которыми Инди делит пространство. Их актёрская игра честно сдержана, но всё внимание уводит Инди. Эта собака не просто «симпатичный герой» — она играет. Реагирует, ищет, пугается, вспоминает. Сложно поверить, что перед нами не дрессированная звезда, а питомец самого режиссёра (съёмки шли на протяжении трёх лет, с разбивкой на 400 фактических съёмочных дней — отчасти потому, что работа с собакой требует терпения и гибкости), снятый без дублёров и CGI (звук «на месте съемки» иногда создавался тем, что Леонберг сам стоял в кадре, звал и направлял собаку). Неудивительно, что создатели даже предложили Академии придумать отдельную номинацию на премию Оскар для животных-актёров — и, скажем честно, Инди её заслужила.

Леонберг не просто забацал «прикидку камеры на уровне собачьего низа». Он сознательно лишил зрителя привычной точки опоры: лица людей часто не показываются, слишком крупные планы человеческих тел обрезаны так, что мы теряем человеческий фокус. Живописание мира дорисовано тенями, шорохами, приглушённой акустикой и звуковыми «кликами» — легкое дыхание ветра, щелчки половиц, хриплые стоны чего-то неподдающегося разуму. Всё это создаёт состояние почти тревожной медитации, где лёгкое движение в уголке кадра приобретает вес ужаса.

Местами, конечно, сценарий оставляет недосказанность: мотивы призрачной силы, происхождение проклятия, природа взаимоотношений дома с прошлым — всё это остаётся в тумане. Периодически возникает ощущение, что сюжет подобран под образ Инди — а не Инди под сюжет. Где-то он вязнет в созерцании, где-то слишком затягивает паузу. Тем не менее каждая минута работает на атмосферу. Интонация фильма балансирует на грани нуара и хоррора, не переходя в гротеск. Чудовища и праведные страхи скорее угадываются, чем показываются. Этот подход создает эффект «внутренней жути»: мы не так боимся формы призрака, как боимся неумения понять, что с нами не так. Это кино не про «монстра в подвале» — оно про страх быть живым, когда всё вокруг перестаёт отзываться.

«Глазами пса» — редкий хоррор, в котором молчание говорит громче крика. И если в этом году на экранах появится что-то по-настоящему человечное, то, ирония в том, что снято оно глазами собаки. Картина достойна внимания уже как минимум за наглость, эмпатию и пульс, который слышно даже в темноте — эмоциональный удар работает.

Колин Тилли, автор блистательных музыкальных клипов, наконец решился на полнометражный дебют. И да, это видно. «Песочный человек» (он же «Eye for an Eye» в оригинале) — это когда MTV встречает Босха, но не успевает договориться о сценарии. Как вы уже успели догадаться, «Песочный человек» не имеет никакого отношения к графическому роману Нила Геймана. Тили, играя в новаторство, снял не новаторский мистический триллер о том, как глаза становятся валютой. Правда, страшно здесь не от ужаса, а от того, сколько пафоса помещается в один кадр.

С первых минут ясно: у Тилли глаз на кадр — как у хирурга на шрам. Каждый план сияет, как рекламная съёмка духов с привкусом гниения. Свет в его фильме не просто работает — он позирует. Болота и песок сняты так, будто через секунду на них должны появиться Бейонсе и хористки в белом. Режиссер обожает симметрию и дым, но к сожалению, боится драматургии. Сценарий у фильма примерно как сюжет у клипа: есть девушка, есть нечто сверхъестественное, есть красивые страдания — а зачем всё это, узнаем в следующем кадре (а потом — никогда).

По сюжету всё вроде бы серьёзно: проклятие, месть, древние мифы, ужасы на жарком юге. Но как только герои открывают рот, всё начинает звучать так, будто сценарий писали алгоритмом из Pinterest и случайных цитат из Фолкнера. Фильм прикидывается глубоким, но, если честно, в нём столько философии, сколько в песчинке смысла. Зато визуал — ух! Каждая сцена годится для постера или обоев для смартфона. Всё красиво, всё загадочно, всё без малейшего намёка на жизнь. Когда героиня Уитни Пик в очередной раз смотрит в пустоту, камера влюблённо кружит вокруг неё, будто сама влюбилась в отражение. Кстати, Пик — единственная, кто действительно играет. Остальные либо ходят, либо красиво страдают, либо шепчут фразы, от которых хочется выключить субтитры.

Выглядит все это с претензией на арт-хоррор. Но по сути это просто фильм, который очень хочет быть Астером, но застрял между «Маяком» и рекламой Nike. Всё вроде бы торжественно: метафоры, символы, аллегории, но с таким количеством самовлюблённого монтажа, что даже Дэвид Линч в этот момент где-то на небесном «шоссе в никуда» развернулся и устремился обратно на в мир живых, но далеко не для того, чтобы пожать постановщику руку. И вот тут Тилли ловко подменяет страх эстетикой. Он не пугает, он «выглядит пугающе». Всё слишком красивое, слишком чистое, слишком глянцевое. Это не ужас — это fashion horror, где даже кровь выглядит как оттенок из палитры Fenty. Хочется, чтобы хоть один персонаж вспотел или заплакал не по плану. К середине фильма сюжет окончательно рассыпается, как мокрый песок. Кажется, вот-вот будет кульминация, но вместо неё — очередной замедленный кадр с дымом и взглядом в небо. В финале остаётся только одно чувство: будто тебя полтора часа гипнотизировали дорогим светом.

И всё же, надо признать, это талантливо. Колин Тилли умеет превращать банальный кошмар в галерею визуальных грехов. Он не режиссёр — он киномодельер: шьёт ужас по фигуре, но забывает, что в нём нужно жить. Так что «Песочный человек» — это не кино, а витрина: страшно красиво, но пусто, как глаза манекена. Если бы Дали снимал «Судную ночь» под саундтрек The Weeknd — получилось бы примерно то же самое. Только, пожалуй, у Дали было бы больше смысла.

С первых кадров ясно: деньги на экране есть. Костюмы, свет, масштаб — всё работает на визуальное обольщение. Однако за этой роскошью прячется сюжет, который теряется, как белый кролик в дыму. Хмельницкий взял знакомую детям нору, закинул туда песни Владимира Высоцкого, добавил поп-танцы, звёздный каст и фирменный крупный план — в результате получился мюзикл, который не знает, куда ему двигаться — в философию, в поп-культуру или просто в сторону визуального шоу. Кажется, режиссёр так увлёкся постановкой, что забыл: смысл сказки не в декорациях, а в безумии, которое помогает понять реальность.

Сравнение с Тимом Бёртоном напрашивается само собой — и, увы, не в пользу отечественной хоть и вольной, но экранизации. У Бёртона за готической эстетикой стояла авторская подпись и тревожная сказочность, у Хмельницкого — ярмарка тщеславия, где каждый персонаж будто борется за лайки. Если у Бёртона безумие было философией, то у Хмельницкого — маркетинговым планом. Здесь нет внутреннего надлома, есть только красивая поверхность. Фильм отчаянно хочет быть глубоким, но в каждом кадре слишком много блестящего пластика, чтобы туда поместилась философия. Самая спорная часть проекта, пожалуй, использование песен Высоцкого. Идея амбициозная, но работает как шутка, рассказанная в церкви. Голос эпохи превращён в фон для CGI-фей и подростковых танцев. Это не диалог поколений — это столкновение двух миров, в котором проигрывают оба. Высоцкий не спасает фильм, а напоминает, насколько мощным может быть настоящее искусство — по контрасту с тем, что происходит на экране.

Актёрский ансамбль собран щедро. Милош Бикович — безупречно точный: не переигрывает, не растворяется, держит ритм. Ирина Горбачёва — словно единственный живой человек в цифровом мире, у неё всё настоящее, даже интонации. Паулина Андреева красива, но холодна; она как статуя — идеальная форма, нулевая температура. Бурунов — надёжный комедийный якорь, но его снова загнали в рамки персонажа, который всё спасает очередной острой шутейкой. Безусловно его чувство комедийного ритма работает лучше любых спецэффектов. Однако создается впечатление, что режиссёр заранее решил: зритель заснёт, если Бурунов не вставит реплику каждые десять минут. А вот Анна Пересильд — интересный случай. После «Слова пацана» ждали зрелости, мощи, внутреннего перелома. Но здесь её Алиса словно ходит по сцене в смирительной рубашке режиссёрских указаний: не раскрываться, не эмоционировать, не мешать цветокору. Искренность у неё есть, нерв — нет. И это особенно обидно, потому что потенциал виден, но он, как и смысл фильма, где-то потерялся между песней и монтажом. Впрочем, справедливости ради стоит отметь, что в контексте сюжета, так уж сложилось, актриса органична вписалась в образе современной подростковой Алисы, её естественность и отсутствие театральной наигранности помогают воспринимать героиню как живого человека, а не как маску.

Режиссура Хмельницкого — демонстрация того, как легко талант может утонуть в амбициях. Он словно устроил парад всех своих идей, не решив, какая из них главная. Фильм пестрит, сверкает, смеётся — но редко чувствует. Метафоры у фильма есть, но они поверхностны; смысловые слои — разрозненны. Кажется, что режиссёр хотел и фэнтези, и философию, и кабаре, и TikTok одновременно. Получилась нарядная шкатулка без драгоценностей, где каждая сцена просит лайка, колокольчика и расшара, а не сопереживания. Визуально фильм безупречен. Костюмы, декорации, свет — восторг. Но под всем этим блеском зияет сценарная пустота и беспомощная попытка совместить несовместимое. Эмоциональные пики заменены монтажом, драма — цветокоррекцией. Это не история, а красивая нарезка клипов, где каждый из них длится ровно одну песню. У авторов получилось кино, которое отчаянно хочет быть культовым, но пока годится лишь для мемов и Instagram-сторис.

«Алиса в стране чудес» Хмельницкого — это эффектное зеркало без отражения. Смотреть стоит хотя бы ради того, чтобы убедиться — нора отечественного кино действительно бездонна. И если уж на то пошло, чудо — это не яркость кадра и не цитаты Высоцкого. Чудо — это когда история задевает. Здесь же задевает разве что вопрос: зачем всё это было?

Режиссёр обрезает всё лишнее, оставляя зрителя в тесном временном кольце — от утра до дуэли у подножия Машука. Мир вокруг будто выдохся: осень на экране сменяет лето, превращая Кавказ в зону тишины и предчувствия. Оператор Павел Фоминцев снимает пространство как продолжение внутреннего состояния героя — великое и равнодушное. Лермонтов, словно растворённый в этих пейзажах, уже наполовину в ином мире.

Герой Бакурадзе далёк от школьного портрета. Это человек, раздражённый, остроумный, неуживчивый, но при этом мучительно живой. В нём одновременно соседствуют цинизм и ранимость, скука и нежность. Его не хочется любить — но невозможно не понимать.

Решение доверить роль стендап-комику Илье Озолину звучало как вызов, но оказалось попаданием в десятку. Озолин играет не памятник, а живое противоречие: язвительного поэта, который давно устал от себя и мира. В тандеме с Евгением Романцовым (Мартынов) он создаёт дуэль характеров — не героическую, а бытовую, почти мелочную, но оттого страшнее.

«Лермонтов» — фильм не о событиях, а о состоянии. Он медленный, сосредоточенный, почти беззвучный. Это кино-дыхание, кино-наблюдение, где каждый кадр — как взгляд из-за кулис на чью-то последнюю роль. Такой темп и отказ от привычного сюжета могут раздражать тех, кто ждал динамичного байопика, но именно в этой неторопливости и заключается сила картины.

Бакурадзе создаёт авторское высказывание, которое не разрушает жанр исторического фильма, но осторожно его расширяет. Это кино о тишине перед выстрелом, о гении, замкнутом в собственном одиночестве, и о мире, который не успел его понять. После финала остаётся не восторг, а светлая грусть — как после чтения последних строк поэта, чья судьба была написана задолго до дуэли.