Создавая гениальные трупы и отправляя зрителей в ностальгический трип, сценаристы наконец подарили франшизе логичный повод для бойни. Смерть мстит не просто «не в той очереди стоявшим», а целому роду, чье существование — историческая ошибка. Это превращает банальный слэшер в эпичную сагу о проклятии, где монетка, брошенная мальчишкой с небоскреба в 1968-м, через 50 лет прошибает череп его потомку. Цепочка смертей здесь — не хаотичный набор «несчастных случаев», а месть с предысторией, где каждая жертва связана кровью и общей травмой.

Режиссеры-фанаты Зак Липовски и Адам Стейн, получившие работу, устроив на встрече с продюсерами «несчастный случай» в стиле франшизы, реанимировали философский стержень первых частей. Если последние три «Пункта» скатились в пыточное порно, то здесь Смерть снова невидима, вездесуща и иронична. Её лучшая шутка — превратить МРТ-аппарат в комбинацию мясорубки и магнита для пирсинга, а коктейль со льдом — в орудие казни. Гротескные смерти балансируют между физической болью и цирковым фарсом, словно Чарли Чаплин в аду.

В какой-то степени фильм стал музеем франшизы. Тони Тодд в роли Бладуорта — не просто камео, а прощальный аккорд. Его монолог о «новой жизни» как спасении от Смерти — ключ ко всей вселенной, а сцена в морге напоминает: патологоанатом тоже когда-то спасся при крушении Skyview. В целом картина щедра на отсылки: лесовоз из второй части (прародитель всех фобий), автобусная сцена из первой, намёки на Кимберли и Томаса — единственных, кто перехитрил Жнеца, и многое другое не оставят фанатов серии разочарованным.

Правда, компьютерная графика всё ещё хромает, как жертва на скользком полу. Взрыв фургона или обрушение башни выглядят не сильно убедительно. Семейная драма тоже страдает схематичностью: обиды матери и дочки решаются за пять минут диалога, а решение «убить брата ради спасения рода» принимается с легкостью заказа пиццы. С другой же стороны, мы ведь с вами ходим на хорроры не ради глубины сюжета, не так ли?

Поэтому «Узы крови», пожалуй, лучший фильм франшизы со времён оригинала. Он сочетает кровавый цирк (газонокосилка против дяди Говарда — то еще зрелище) с неожиданной для серии логикой. Бабушка Айрис, десятилетиями отбивавшаяся от Смерти тапком, как от назойливого кота, и монетка-путешественница во времени — гениальные метафоры абсурдности бытия. А главное, здесь есть редкое для ужастика качество: после титров вы не просто боитесь лифтов или микроволновок — вы впервые жалеете, что не позвонили бабушке.

Сюжет, как и положено в жанре: российская подводная лодка с секретным оружием исчезает в Гренландском море. На ее поиски отправляется другой экипаж, который сталкивается с пробудившимся из глубин морских чудовищем.

«Кракен» — как его монстр: гигантский, технически впечатляющий, но с аморфной душой. Лебедев доказал, что может создавать эпично и с напряжением («Экипаж»), но сценарий затянул проект на дно. Операторская работа, Петров, Добронравов и Гуськов — якоря, удерживающие ленту от крушения. Актёрский ансамбль тут напоминает саму подлодку из фильма — мощный корпус, но с пробоинами. Ведущие артисты вытягивают напряжение и драму, создавая иллюзию «русского ответа „Бездне“». Однако дисбаланс разрушает целостность: Пожарская и слабо прописанные второстепенные персонажи (карикатурные скандинавы, безликие моряки), а также штампованные ходы и размытая философия превращают серьёзный блокбастер в «акулье торнадо» с претензией.

Monster movie как жанр часто отражает коллективные страхи: «Кинг-Конг» появился в годы Великой депрессии, «Годзилла» — реакция на ядерные испытания. Отечественный «Кракен» же, возможно, является рефлексией на трагедию подводной лодки «Курск», попыткой закрыть гештальт по спасению российских моряков. Не исключено, что без чудовища сюжет не потерял бы смысла, и фильм мог бы быть просто драмой о спасательной операции.

Тем не менее, «Кракен» — это еще один шаг вперед для российского кинематографа в жанре фантастики и фильмов-катастроф. Проект в очередной раз показывает, что отечественное кино способно создавать масштабные картины, которые могут конкурировать с западными аналогами. И пусть не все идеально, но попытка достойна уважения.

Зима 2024-2025 запомнится многим, когда несколько миллионов человек дружно ругнулись во время просмотра видеоконтента. Это финалы сериалов «Лихие», второго сезона «Игра в кальмара» и фильма «Волшебник Изумрудного города. Дорога из жёлтого кирпича». Зрителей никто не предупредил, что все эти три примера - лишь начало историй, который вдруг закончились на самом интересном месте, остальное - в продолжениях, следующих сезонах и будущих частях. И ладно сериалы, посмотрим-пересмотрим, но «Волшебник...» - это было похоже на подставу. Мы сами присутствовали в первых числах января на вечернем сеансе, где детей почти не было, и как только пошли финальные титры, половина зала дружно матернулась.

Если вы давно не перечитывали если не все серию книг Александра Волкова, то хотя бы его первую часть вы должны помнить (на знание англоязычного оригинала, «Волшебник страны Оз» Фрэнка Баума, мы не рассчитываем). В фильме всё то же самое, что и в книге, но со звёздочкой: всё происходит в современности. Поэтому домик Элли - это фургон на прицепе, ведут его, очевидно, с целью отдохнуть Егор Корешков и Софья Лебедева (папа и мама Элли), а девочка оказывается избалованной дочкой, которая не может жить без смартфона.

Остальное - по классике. Гингема (Василина Маковцева) устроила смерч с целью убить всех людишек, но добрая волшебница Виллина отвела смертоносную воронку. Поэтому ураган унёс только автодом с Элли и Тотошкой, который, научившись говорить, просит звать его Тотоний. Фургон попадает в волшебную Голубую страну в племя к жевунам, предварительно упав прямо на злую Гингему. На логичный вопрос Элли: «Как вернуться домой?» - Виллина объясняет Элли и юным зрителям, что есть что, на пальцах, то есть на книге. Вот Бастинда, вот Гудвин великий и ужасный, чем он может помочь Элли, что должна сделать девочка, чтобы попасть домой. Элли придётся собрать трёх существ, чтобы Гудвин выполнил их заветные желания. Главное - идти по дороге, вымощенной из жёлтого кирпича и никуда не сворачивать.

Разумеется, пятеро путешественников только и делают, что периодически сходят с дороги, где их ждут неприятности. Пятеро - это сама Элли в нечаянно позаимствованных серебряных туфельках и Тотошка, мечтающие о возвращении домой. И три существа: Страшила грезит о получении мозгов и острого ума, Железный дровосек будет просить о настоящем сердце, а Трусливый лев, конечно, желает стать смелым. За их путешествием следит коварная Бастинда (Светлана Ходченкова) с помощью сказочных дронов, и то нашлёт на них Людоеда (Сергей Епишев в маске Макса Ротакански из «Дороги ярости»), то засеет поле сомнамбулическими маками, то спустит на них саблезубых тигров. Друзья всё преодолеют, но дойдут до Изумрудного города, где и... не встретят Гудвина Великого и Ужасного, потому что тут и сказочке конец. А самое интересное, мальчишки и девчонки, впереди, аж в 2027 году, это была только присказка, зачин, экспозиция.

Такой подлянки, конечно, никто не ожидал из зрителей, впервые смотревшие этот фильм, вышедший на экраны месяц назад. Нет тебе ни Летучих обезьян, ни Золотой Шапки, ни купания Бастинды, ни сюжетного твиста с Гудвином. Есть Урфин Джюс, который вроде бы должен объявиться только во второй из шести книг, но если внимательно вчитываться, то Урфин действительно изначально был приспешником Гингемы, так что его появление в самом начале вполне объяснимо.

Фишка успеха «Волшебника Изумрудного города» в том, что это не просто семейное кино. Это могут смотреть отдельно взрослые, отдельно дети, «то вместе, то поврозь». Для кого-то этот фильм ностальгическое прикосновение к своему детству, когда книгу Волкова, даже первую, невозможно было ни взять в библиотеке, ни тем более купить в книжном магазине. Для кого-то - первая встреча со сказочным миром. Для кого-то - просто ещё один способ времяпровождения. Плюс к этому, было очень правильно выбрано время: всех уже замучили русские народные сказки в новом оформлении, а здесь - авторское произведение с нефольклорным и даже почти зарубежным фундаментом. Наконец-то можно отдохнуть от Емель, Иванов и прочих «огнив».

Вдобавок создатели фильма (режиссёр Игорь Волошин) всё правильно сделали. Картинка - любо-дорого посмотреть (маковое поле просто притягивает), спецэффекты сносные, не подкачали даже саблезубые тигры и лев, с динамикой тоже всё в порядке (сцена на старом мосту смотрится с правильным эмоциональным градусом). Юмор рассчитан как на детей, так и на взрослых. В одной сцене Урфин Джюс (Дмитрий Чеботарёв похож на бабушку в исполнении Александра Реввы) начинает толкать речь перед жевунами: «Жители Голубой страны! Это был трудный год, но мы...» и так далее. Тотошка, узнав о том, куда их занесло произносит: «Ничего себе релокация!...» Таких опасных для нашего времени шуток скрыто в сценарии в достаточном количестве.

Неизвестно, что будет 1 января 2027 года, когда авторы фильма обещают нам показать второй из четырёх задуманных фильмов. Дождутся зрители или нет? Будут ли поставлены кассовые рекорды, превышающие «Чебурашку»? Станет ли появление продолжения «в то самое время, в то самое место» или окажется лишним рудиментом? Останется ли желание у россиян ходить в кино? Да и всё ли будет хорошо в принципе? Никто сейчас сказать не может. Ждёмс!

Первая мысль, которая заходит в голову, когда узнаёшь о втором «Гладиаторе»: «Если там снова будет кадр с рукой, ласкающей колосья пшеницы, надо вставать и уходить». Так вот, во втором «Гладиаторе» есть такой кадр, причём он повторяется дважды (в начале и в конце), только уходить не торопитесь, между ними есть кое-что любопытное. Это не значит, что фильм хороший, просто интересно: как Ридли Скотту удался фокус с повторением пройденного, успешно балансируя между спекуляцией на чувствах фанатов первого фильма и чувством собственного достоинства. Удалось. Поклонников оригинала «Гладиатор II» взбесил, достоинства замечено не было, как и уникальности.

Помните первый фильм? Впрочем, вспоминать незачем: у второй серии всё то же самое, Ридли косплеит сам себя. Сначала битва с огненными катапультами и стрелочниками, потом убивают жену главного героя, тот горюет, его лишают всех регалий, отправляют в Колизей, чтобы потешить в гладиаторских боях публику и императора, потом месть и финал. Но Ридли Скотту надо было цифру 2 в названии сделать надстрочной, потому что всего в новом фильме в два раза больше.

Для начала, положительных главных героев там двое. Первый, - Луций (Пол Мескал), претворяющийся, что его зовут Ханно, и как будто не знающий, что его родителями были Максимус и Луцилла (Конни Нильсен, единственная актриса основного состава первой части, перебравшаяся во вторую). Второй - генерал Акаций (Педро Паскаль). Выдающийся полководец сначала кажется нехорошим человеком: захватывает североафриканскую Нумидию, сражается там с Ханно, убивает его прекрасную супругу, сажает Луция на цепь. Пленный переходит в руки хитрого Макрина (Дензел Вашингтон), занимающегося набором рабов для подготовки к гладиаторским боям. Но пока происходит перековка Луция-Ханно из мужественного воина в раба, Акаций готовит переворот. Как оказалось, он не нехороший человек, он хочет в отпуск, к жене, но ему не дают, и тогда он решает свергнуть императора и сделать опустившийся до дна Рим great again. Нетрудно догадаться, что в этом ему будет помогать бывший враг Луций.

Император тут тоже в квадрате: два брат на троне Каракалла и Гета помогают загнивать Риму. Они настолько мелкие и гадкие, что, понятное дело, до финала они не дотянут, каждый по-своему. Хороших женщин - тоже пара, это уже упомянутые жена Луция Аришат и его мать Луцилла. А вот главный злодей - Макрин - один, но он стоит десятерых Коммодов: коварный, умный интриган, который ради своего могущества и на арену Колизея вытолкнет всеми уважаемого воина, и против императора поднимет руку, и Сенат подкупит и обманет. Непонятно, почему Дензела Вашингтона с этой ролью выдвигают на все премии мира в качестве «лучшего актёра второго плана», ведь его в «Гладиаторе II» столько же, сколько и Пола Мескала. Но мы уже привыкли к странностям при раздаче наград. Тем более что Вашингтон почти везде «пролетает» с этой номинацией (кроме, кажется, награды критиков в Лас-Вегасе).

Вы спросите: а как же спецэффекты? Ну да, мы все помним чучелко тигра в первом «Гладиаторе» и как мы восхищённо смотрели в 2000 году ролики про создание компьютерных зрителей и CGI-Колизея. Прошло 25 лет, мы стали чёрствыми и циничными, нас уже не удивишь спецэффектами, поэтому мы их даже не замечаем. И это отлично, ведь для каждого создателя графики лучший комплимент, когда никто не замечает его работу. Насчёт тигров - ещё на этапе создания первого фильма предполагалось появление на арене носорога, но уровень компьютерной графики был таков, что от этой идеи пришлось отказаться. Зато в 2024 году в Колизее появился не только носорог (носорог (на пять с плюсом), нарисованные боевые обезьяны (получилось так себе) и акулы. Акулам ставим пятёрку, бою на кораблях - четвёрку, исторической вероятности, что такое было в Колизее, - твёрдую тройку (битвы на воде внутри арены действительно случались, но океанская глубина Колизея у Скотта вызывает скепсис).

Самое занятное, что 87-летнему Скотту, похоже, по барабану историческая достоверность. Дело не в том, что «дедушка старый, ему всё равно». У него и Наполеон не такой, каким мы привыкли его видеть, и кары небесные в «Исходе» какие-то чрезмерные (даром что история взята из Ветхого Завета). И не в том, что на старости лет он слегка сдвинулся на пристрастии к религиозным темам; «Прометей» и «Чужой: Завет» тому доказательство. Дело в том, что в своём возрасте режиссёр снимает с такой скоростью, с какой ни один молодой постановщик не догонит. Сейчас у него в планах 8 фильмов и идея третьего «Гладиатора». Поэтому ему можно простить все чудачества с хронологией, исторической достоверностью и психологическими правдами-неправдами в поступках героев.

Есть только один вопрос: в течение нулевых, начиная как раз с «Гладиатора», фирменным почерком сэра Ридли был романтический снег в любое время в любом месте. За это он становился объектом насмешек, потом была стадия принятия, а позже и вовсе фактором для уважения. Где снег в «Гладиаторе II”? Мы требуем, чтобы акулы грызли людей под снегопад, ведь это было бы так красиво!

Рассказывать про создание «Мегалополиса» интереснее, чем про сам фильм. Представьте только: Коппола вынашивал идею картины ещё со времён «Апокалипсиса сегодня», то есть с 1979 года, а первый вариант сценария составлял 400 страниц. Проект запускался как минимум трижды, и каждый раз это был полный рекаст. В разное время к проекту присоединялись Леонардо ДиКаприо, Джуд Лоу, Оскар Айзек, Роберт Де Ниро, Зендея и другие топовые артисты (впрочем, в финальном варианте играют не менее яркие звёзды, об этом ниже). Были даже репетиции и читки, но каждый раз проект замораживался то из-за нехватки денег, то ввиду недостаточно развитых технологий, способных воплотить на экране мечту режиссёра.

Первый закрытый показ состоялся весной 2024 года для прокатчиков и дистрибьютеров, но те по окончании фильма выходили из зала в стиле «графиня изменившемся лицом бежит пруду»: никто не был уверен, что «Мегалополис» стоит отрывать с руками. Ещё производство запомнилось конфликтом между CGI-департаментом и Копполой, который хотел использовать минимум графики и построить всё на практических эффектах. А ещё была странная маркетинговая кампания: первый трейлер содержал цитаты известных кинокритиков о том, какой плохой фильм снял великий режиссёр (сами обозреватели и знать не знали о своих «высказываниях»). Ставка делалась на то, что все фильмы Копполы чаще всего становились объектами хейта, но по прошествии времени оказывалось, что это культовая классика, обогнавшая своё время. Но такая реклама не сработала и, наоборот вызвала возмущение. И это мы ещё не вспоминаем скандалы, связанные, якобы, с секс-харассментом на площадке.

За всеми этими баталиями и анекдотами многие забывают о самой картине, её сюжете, героях и подтексте. В центре фильма - альтернативный преступный Нью-Йорк, переименованный в Новый Рим. Криминальные разборки и революционные настроения - это где-то внизу, в тёмных кварталах. Наверху под облаками в Эмпайр Стейт Билдинг вовсю идёт борьба консервативного мэра Цицерона с архитектором утопического будущего Цезарем. Пока Цицерон разрушает старые дома, чтобы на их месте построить новые небоскрёбы из цемента и стали, Цезарь, владеющий искусством остановки времени, проектирует город из новейшего материала мегалона, возможности которого безграничны. Дочь Цицерона Джулия вносит в эту войну сложные обстоятельства непреодолимой силы: она влюбляется в Цезаря, а архитектор не может устоять перед таким вихрем чувств и эмоций. Дрова в топку ненависти двух мужчин периодически подкидывает услужливо работающий и на того, и на другого Клодий Пульхр - паяц и трикстер (clodio pulcher - «рыба-клоун»), имеющий специальный блокнот с именами тех, кто, по его мнению, заслуживает мести. Цезарь в этом реестре имеет отдельную почётную страницу. Вот и весь незамысловатый сюжет довольно непродолжительной ленты. Но его трудно откопать среди золота, небоскрёбов и груза деталей, которыми снабдил Коппола Новый Рим. Здесь важно всё. Фильм перегружен чрезмерностью и нарочитостью. Это чрезмерно раскрашенный нуар, чрезмерно длинный видеоклип, комикс с вызывающе неправильными пропорциями и нарочито плохими спецэффектами.

Веса добавляет актёрский состав. Он тоже чрезмерен не только потому, что артистов очень много, но и потому что даже в небольших эпизодах - звёзды первой величины. Главных героев - Цицерона, Цезаря и Джулию - играют Джанкарло Эспозито, Адам Драйвер и Натали Эммануэль (Миссандея из «Игры престолов» и Рамси в «Форсажах). Многоликий Клодий - Шайа ЛаБаф. Дальше - больше: Лоуренс Фишбёрн (он не только водитель Цезаря, но и закадровый нарратор), Обри Плаза, Дастин Хоффман, Джейсон Шварцман, Йон Войт, Кэтрин Хантер, Джеймс Римар. В роли Весты, которую мегалон сделал полупрозрачной, Грейс ВандерВолл, главная конкурентка Тэйлор Свифт на современной американской кантри-сцене. Сходящая с ума мать Цезаря - ещё одна родственница Фрэнсиса Форда (помимо Шварцмана), сестра режиссёра Талия Шайр, бессменная Конни из всех трёх «Крёстных отцах».

В Новом Риме говорят на английском (Джулия и Цезарь) и латинском (Джулия и её отец-ретроград Цицерон) языках. Романтик Цезарь цитирует Гамлета, трансценденталистов и просветителей, каждые его чертежи - сами по себе произведения искусства, а решения (например, каждый взрослый человек в будущем городе будет иметь свой собственный парк) чаще всего подвергаются справедливой критике со стороны Цицерона. Герои спорят и доказывают как запутанные философские догмы, так и банальности на грани пошлости (только искусство может останавливать время, а искусство могут создавать только влюблённые).

Ключами к пониманию «Мегалополиса» - и кино, и города - являются время и пространство. И то, и другое можно деконструировать в соответствии с собственными пожеланиями, главное, чтобы архитектор-конструктор был хороший. Цезарь - явно хороший архитектор, в отличие от Фрэнсиса Ф. Копполы. Режиссёр правильно поймал время и место лишь раз, это были семидесятые и это была Америка. Слишком ускорившийся XXI век оказался чрезмерно ловким и быстрым, чтобы 85-тилетний автор смог успеть его поймать.

Из «Мегалополиса» можно вывести два вывода. Первый печальный: Коппола потерял не просто умение рассказывать захватывающие истории, но и свой авторский стиль. «Как будто он у него был», - возразите вы и будете отчасти правы. Он снимает то как Терри Гилльям, то как Уэс Андерсон, но только не как автор «Разговора» и «Апокалипсиса сегодня». Однако можно схватить небольшие приступы дежавю: постоянная декорация - это к «Дракуле» и «От всего сердца», а сентиментальная осенняя натура - это к первому «Крёстному отцу». Больше самоцитат выявлено не было, но, может, это и к лучшему.

Второй вывод обнадёживающий. Кто мы такие, чтобы обвинять Мастера? Если бы это был юнец, подражающий всем и вся, взваливший на себя ношу морализаторства, - тогда можно было бы ему навалять, даже лежачему. Человек, снявший как минимум четыре шедевра, ставших музейной ценностью мирового кинофонда, не достоин даже обсуждения. Его работы - априори штучные экземпляры. Надо целовать стрелки часов, являющиеся для героев «Мегалополиса» чем-то вроде смотровой площадки, за то, что мы живём с ним в одном времени и пространстве. И, похоже, сам Коппола разделяет эту радость вместе со зрителем. Во всяком случае, в финале фильма он даёт миру шанс не сойти с ума, не перестрелять друг друга, смотреть в будущее с оптимизмом, а если слезы и покатятся по щеке, то это побочка от ощущения счастья. «Мегалополис» пройдёт мимо 99% кинозрителей, его мало кто заметит, но спасибо, что зашёл.

В Ватикане умер Папа. Ну, как говорит один известный дизайнер, «умер и умер», бывает. Если бы это был обычный человек, мы бы поняли и простили, но ведь это самая известная персона в мире. И теперь кардиналу Томасу Лоуренсу (Рэйф Файнс) предстоит стать распорядителем одной из самых закрытых церемоний. Декан католической церкви должен не только разрулить приезд в Ватикан больше сотни кардиналов со всего света, соблюсти все формальности, но и явиться свидетелем нескольких десятков тайн и интриг и при этом не уронить честь церкви.

На Лоуренса возлагают большие и чуть ли непосильные хлопоты, но декан справляется, но вот что ему особо трудно выносить, так это внезапная лесть остальных перед распорядителем. Все начинают лебезить перед уже скончавшимся Его Святейшеством, обращаясь при этом к администратору. Им кажется, что герой Рэйфа Файнса - проводник между мёртвым и живыми, и он замолвит словечко наверху, чтобы выбрали не только лучшего, но и ближайшего, наиболее поспешного и самого безупречного. Как в «Петрове и Васечкине»: «Я первая увидела, я первая заметила». Только все, включая зрителей, забывают, что декан имеет право вписать в «бюллетень» и своё имя тоже.

Как известно, сочетание несовместимых вызывает или шок, или смех. В случае с «Конклавом» встреча священного и обыденного вызывает и то, и другое. Кардиналы курят, как не в себя, сдают телефоны и другие гаджеты перед тем, как их изолируют на неизвестное время от общества, сёстры под руководством домоправительницы Агнес (Изабелла Росселлини) лепят равиоли, варят кур и проверяют чистоту бокалов. И пока высокопреосвященства играют в «Дом 2», Томас Лоуренс становится не только частью лимба, разделяющего высокое от низкого, но и оказывается в роли детектива. Мало того что, как выясняется, Папа перед кончиной уволил одного из кардиналов - явного фаворита выборной гонки, - так ещё и объявился 108-й кардинал, очередная тёмная лошадка. Это Винсент (мало кому доселе известный мексиканский актёр Карлос Диес), которого, опять же, незадолго до смерти Папа назначил архиепископом в Кабуле (что становится сразу поводом для профессиональных шуточек: сколько христиан в Афганистане?). Но почему об этом почти никто не знал?

Эти и ещё несколько страшных тайн Лоуренс раскрывает фрагментарно и так же по капле из этических соображений доносит до собрания. Качество актёрской игры Райфа Файнса строится не только на том, как его героя раздирают внутренние противоречия, а в том, как среди ярчайших артистов - от великой Росселлини до, допустим, Стэнли Туччи - не выделяться и при этом быть главным на этом пиршестве отличных работ. Как говорится, «хороший актёр и спиной сыграет» - как раз со спины Файнса и начинается картина.

В «Конклаве» нет толпы из десятков тысяч людей, несколько дней ожидающих белый дым над Ватиканом, которых мы не раз видели в кино о католической церкви. Мы только слышим гул народа, анклав наглухо отделён от внешнего мира, кардиналам не надлежит даже узнавать новости, а если с площади что-то и прилетает, то это отголоски исламских террористов. Авторы фильма под титры приготовили ещё несколько плот-твистов, которые включаются уже не столько на сюжетном уровне, сколько на эстетическом. А вы что хотели, очередного Дэна Брауна?

Впрочем, здесь не стоит ждать и Умберто Эко, хотя лёгкие отсылки к «Имени розы» имеются (это стоит ждать от любого религиозного детектива). Если отбросить политические игры и интриги кардиналов, то к финалу герой Рэйфа Файнса приходит к более сложной нравственной дилемме: что следует предать огласке, а что оставить в тишине? И даже больше: где находится граница, разделяющая божье предназначение и мирские страсти? Эдвард Бергер как мудрый режиссёр подаёт ответ на эти непростые вопросы элегантно и незаметно, так, что даже зритель не заметит, как сам придёт к выводу, преподанному с помощью подсказок постановщика.

Это была история грандиознейшего провала, которую кто только не обсуждал. В 2019 году «Джокер» Тодда Филлипса заработал головокружительные $1 млрд c лишним при бюджете $70 млн, два «Оскара» и два «Золотых глобуса» (всего 121 награда). Это огромный успех для фильма, выполненного в стилистике авторского кино, да ещё и с взрослым рейтингом «R». Разумеется, студия Warner Bros. тут же заказала режиссёру и сценаристу Тодду Филлипсу вторую часть, выдала ему огромный бюджет (называются цифры от $200 до $300 млн) и полную авторскую свободу. В результате, премьера картины «Джокер: Безумие на двоих (Jocker: Folie à deux)» состоялась 4 сентября этого года на престижном кинофестивале в Венеции, вызвала недоумение у публики, и к своему старту в мировом прокате за месяц успела собрать очень негативный сарафан. Таким образом, вышедший в прокат 4 октября фильм успел наскрести не больше $270 млрд по всему миру, и менее, чем через месяц, 29 октября состоялся цифровой релиз картины.

Противники голливудской практики доить золотую корову с помощью сиквелов, приквелов и прочих «квелов» потирали руки и хищно улыбались. Фанаты оригинала трагически восприняли новость о крахе проекта. Остальные - кинокритики, конспирологи, профессиональные кинематографисты - принялись разбирать фильм на винтики и предлагать собственные теории, что кроется в «Безумии на двоих». Мы представим свою версию, почему не стоит пренебрежительно относиться к продолжению «Джокера». В конце концов, Хидео Кодзима и Квентин Тарантино чёрт знает что не посоветуют, а они восторженно приняли новый фильм Тодда Филлипса.

Что же это было? Сюжет ограничивается несколькими предложениями. Спустя два года после убийства в прямом эфире ведущего Мюррея Франклина мы находим сумасшедшего Артура Флека, считающего себя юмористом Джокером, в легендарной психической больнице тюремного типа «Аркхем». За несколько дней до начала суда Джокер встречает в стенах заведения Харли Квинн, и у них с первого взгляда рождается любовь. Они поют и танцуют то в своих видениях, то на самом деле (не факт). За секунду до признания Артура Флека виновным по всем пунктам Джокеру удаётся сбежать, но на воле любовь оказывается невозможной, бегуна возвращают в тюрьму, где он и находит последнюю шутку, на этот раз в свой адрес.

Для начала, что не так в продолжении «Джокера»? Во-первых, если оригинал был довольно мрачной и долго тянущейся картиной, то продолжение ещё темнее, ещё длиннее, ещё более растянутое. Во-вторых, превратить тюремную драму в мюзикл - не самое оригинальное решение, на ум сразу приходит классика жанра, вроде «Чикаго» Маршалла или «Танцующая в темноте» фон Триера. И потом, кто только не делал из суда спектакль (и наоборот).!? В-третьих, мы уже видели, что отличная певица Леди Гага ещё и неплохая актриса («Звезда родилась»), а отличный актёр Хоакин Феникс неплохо поёт («Переступить черту»), поэтому нас этим не удивишь. И потом, зная по опыту, снять хороший сиквел - почти невозможное предприятие, такое удавалось немногим, а у Тодда Филлипса уже была такая неудача с продолжениями «Мальчишника в Вегасе». И, наконец, сколько фильмов о расщеплении личности мы видели за последнюю пятилетку? Не меньше десятка, точно.

И всё же, почему спустя пару недель после появления фильма в интернете появилась сотня подкастов и споров насчёт того, что Филлипс хотел сказать своим «Folie à deux»? Нам нравится версия, что это не сиквел, а финал (только очень длинный по хронометражу) «Джокера», своего рода комментарий, объяснение. Вот ему вменяют в вину совершение пяти убийств, но, если посчитать, в оригинале он убивает шесть человек. В таком случае, что тогда было в финале картины 2019 года, когда Артур убивает своего психиатра? Типа, не считается, или это был флэшбек, или ничего не было? Сам заключённый даёт ответ в собственном признании на суде: он кается в шести совершённых убийствах. Вот и получается объяснение загадок, заданных нам в первом фильме.

Ещё нам нравится версия о том, что это большой «фак» от режиссёра всему Голливуду. Мол, вы сами заставляете режиссёров делать надуманные продолжения, а зрителей - смотреть, в то время как вас самим заботят не качество, а бокс-офис. Об этом говорит и Тарантино в своих похвалах фильму. Но это какая-то стрёмная теория, не станет же здоровый трезвый режиссёр рыть сам себе могилу.

Нас посещают вот какие мысли: термин «folie à deux» действительно встречается в психиатрии, и означает он групповое помешательство или, дословно, действительно, двух пациентов. Но если мы узнаём, что Харли Квинн - никакая не сумасшедшая, это, как и следует из канона, психиатр Харлин «Ли» Квинзель, которая захотела познакомиться с Джокером поближе и то ли из профессионального интереса, то ли вправду по любви притворилась больным пиромантом, придумала себе легенду и поместила себя в «Аркхем». Но она здорова и разочаровывается в своём возлюбленном после того, как тот смалодушничал на суде и признал себя таким же нормальным Артуром Флеком, а не притягательным Джокером.

Таким образом, выходит, что титульное «безумие на двоих» - это пляски двух личностей в теле одного человека. И чтобы избавиться от них, есть только один выход, увы, летальный.

Ещё хейтеры называют песни, звучащие в фильме, дурацкими и глупыми. Вы серьёзно? Синатра, Фред Астер, Тони Бенетт, Элла Фицджеральд, Ширли Маклейн, The Carpenters, Луи Армстронг - это дурацкие песни (начальное мультяшное попурри вообще исполняется Ником Кейвом)? То, что у Тодда Филлипса отменное музыкальное чувство юмора, стало понятно ещё в первом «Мальчишнике», когда Майк Тайсон даёт в морду одному из троицы под известный барабанный пассаж в «In the Air Tonight» Фила Коллинза. Или кому ещё могло прийти в голову сделать из «White Room» Cream (читай, Эрика Клэптона) гимн протеста в первом «Джокере»? Так что Филлипс умеет подобрать правильную музыку для правильного контекста.

А, может, «folie à deux» - это и есть «общее помешательство» не только в виде демонстрантов на площади перед судом, но и в виде нас всех, зрителей, готовых массово любить и массово судить кино, музыку, книги, толком не проникнув в объект страсти/ненависти? Стадное чувство оно, такое, стадное, нестыдное, безумное.

Начнём с хороших новостей. «Кинопоиску» и кинокомпании «Вольга» каким-то неведомым способом удалось уговорить российское Минкультуры и дать прокатное удостоверение «Министерству неджентльменских дел». Таким образом, если вы ещё не знаете, новый фильм обожаемого у нас Гая Ричи будет идти с 13 мая в большом кинопрокате и на портале «Кинопоиска» одновременно.

Плохие новости. «Министерство неджентльменских дел» на деле оказывается не самым лучшим фильмом Гая Ричи, который неожиданно даже не попал под западные санкции, а был запрещён нашими же властями, чем и вызвал повышенный к себе интерес. Хотя, в нём есть всё, за что мы любим британского режиссёра: залихватский и зачастую абсурдный юмор, много насилия, красивые девушки и цепкий монтаж. Но параллели с «Бесславными ублюдками» Тарантино 2009 года очевидны. И там и там несколько парней приближают конец Второй Мировой войны свойскими методами. И там и там они действуют на свой страх и риск: или будут расстреляны нацистами, или их ждёт трибунал. Что ещё хуже: и там и там играет (но разные по характеру роли) Тиль Швайгер, что совсем уж вызывает эффект дежавю.

В любом случае, фабула такова. В 1942 году Черчиллю не давала покоя армада немецких кораблей, поставлявших фашистам ценные грузы и мешавших союзникам объединиться. Тогда он посылает небольшую группу отчаянных головорезов на рыбацкой шхуне, чтобы те взорвали и потопили буксирующие в Западной Африке главный корабль «Герцогиню» и два буксира.

Вот эти психи. Гениальный подрывник, норвежский качок, стратег-капитан и их предводитель Гас, только что выпущенный из тюрьмы (Генри Кавилл со смешными усами). Помогать на земле им будут двое: темнокожий умник Херон и сногсшибательная красотка-снайпер Марджери (Эйза Гонзалес), которая должна будет соблазнить и отвлечь при случае главного фрица (уже упомянутый Тиль Швайгер). Но так как всё идёт не по плану, то нашим бесславным храбрецам не удаётся взорвать «Герцогиню». И тогда они решают угнать бронированный огромный корабль на виду у изумлённой толпы фашистов.

Самое интересное, что, судя по всему, это реальная история, которая даже описана в книге Дэмиена Льюиса «Министерство неджентльменской войны: Как тайные воины Черчилля подожгли Европу и породили современные теневые операции». Но поверить в это никак не представляется возможным. Во всяком случае, все эти шуточки про «пальтишко», члена британской разведки, представляющегося как «Флеминг, Ян Флеминг», (даже есть некий мистический руководитель «М»), уничтожение целой армии гитлеровских бойцов с помощью ножей и стрел – всё это позвольте считать вымыслом. А сравнение с «Бесславными ублюдками»… что ж, пусть будет так. Ричи ещё со времён «Карт, денег, двух стволов» считали читером Тарантино. Но только надо помнить, что у Квентина была драматическая история с элементами комедии, а у Гая вышла ржака с элементами драмы в стиле «Агентов А.Н.К.Л.». Но тот факт, что наша кинокомиссия ещё не совсем выжила из ума и разрешила-таки показать «Министерство неджентльменских дел» российской аудитории на больших экранах, не может не радовать. Ещё одно достижение «Министерства неджентльменских дел» состоит в том, что после его просмотра испытываешь нестерпимое желание пересмотреть классику Тарантино с Вальцем и Питтом. Для нашего перезагруженного времени - это прямо доблесть.

Давайте сразу: будущего с картонными телепортами, автоматами с бесплатной газировкой и костюмов из фольги в новом фильме нет. Как нет и «настоящего» с кефиром в стеклянных бутылках, суетливой беготнёй школьников по московским бульварам и падающими в обморок медсёстрами. В «Сто лет тому вперёд» настоящее – самое что ни на есть настоящее, со скейтбордами, смартфонами, рэпом и лёгким буллингом в школе, в которой учатся Коля Герасимов (Марк Эдельштейн) и его друг очкарик Фима (Кирилл Митрофанов). Будущее – самое что ни на есть будущее, красивое и детально прорисованное. Но о нём позже, а пока что Коля, огорчившись, что его подружка Настя Алтухина (новая секс-звезда Софа Цибирева) дружит не только с ним, пишет на доске несмываемым маркером нелестные слова об Алтухиной. Чтобы стереть надпись, Коля лезет к химичке в стол в поисках чего-то вроде ацетона, но находит странный предмет космион, который переносит школьника на сто лет вперёд и сталкивает его с девочкой Алисой Селёзнёвой (Даша Верещагина) и её отцом (Константин Хабенский).

Так начинается история о путешествиях во времени, в которой есть почти всё, что мы могли видеть в зарубежных кинокомиксах и мечтать о появлении чего-то подобного у нас. Почти дебютант в большом кино режиссёр Андрющенко, набивший руку на спецэффектах во многих современных российских приключенческих фильмах (начиная аж с «Чёрной молнии») и нарастивший скиллы режиссёра монтажа и сопродюсера на проектах Фёдора Бондарчука («Притяжение», «Вторжение» и так далее), всё правильно сделал. Интересно сочинил с коллегами историю, аккуратно её нарисовал и приблизил сюжет к реалиям 2024 года, оставив от повести Кира Булычёва и советского сериала «Гостья из будущего» только сюжетный пунктир.

Здесь герои, прыгая из будущего в прошлое и обратно, больше заботятся не о собственной безопасности, а о сохранении пространственно-временного континуума. Ведь при его нарушении не только окажется под ударом мирная жизнь будущего, отвоёванная землянами в стычках с неприятельскими космолётами, но и пошатнётся версия Алисы о том, что её мама Кира (Вика Исакова) не погибла, а застряла где-то в 2024 году. Разумеется, континуум нарушается, что не только развязывает руки дизайнерам, сочинившим параллельное киберпанковское настоящее в стиле «Матрицы», но и космическим пиратам.

Последние – это отдельное удовольствие. Из двух главных молодых артистов нашего кино Юры Борисова и Саши Петрова получилась отличная парочка главных злодеев. Один (Глот — Борисов) пугает, другой (Весельчак У – Петров) бесит. Хотя «парочка» — это слишком наивно для сегодняшнего дня. Современные технологии таковы, что на экране могут быть и десятки «юр борисовых», и даже имя неприкасаемого Фёдора Бондарчука на постере вовсе не означает, что мы увидим актёра и режиссёра на экране. Вместо него будет летать умная колонка в виде головы под названием «робот Вертер», которая даже говорить будет не совсем голосом Бондарчука: его реплики десятки раз прогнали через нейросеть, и результатом стали те звуки, что вы услышите.

Кстати, о звуке: одно из достоинств фильма – это детальный подход к саунд-дизайну, тут всё дышит, жужжит, поёт и стрекочет из каждого уголочка кинотеатра. Что же касается музыки, то Игорь Вдовин на правах композитора фильма в оригинальный саундтрек тактично вплёл крылатовские темы из «Гостьи из будущего» и мелодии Александра Зацепина, знакомые нам по «Тайне третьей планеты».

И вообще, в «Сто лет…» больше мультика Качанова, чем телесериала Павла Арсёнова, и это понятно. В мультяшное яркое будущее больше веришь, чем в такси из пенопласта на тросах у Арсёнова. Поэтому не удивляешься, что вокруг планеты вертится в ожидании разрешения на приземление ушастый курьер, похожий на жителя планеты Блук из мультика. Также выбор был сделан не в пользу киношного Крыса, тут орудует голый безбровый, с каким-то недобрым наростом вместо позвоночника, киберорганизм Глот из мультфильма. Юра Борисов, видимо, уже дошёл до такой степени актёрского мастерства, что мимикририровать под других ему уже западло, поэтому главная сверхспособность его Глота - подчинять своей воле других людей. Из-за этого фильм вырывается из рамок «6+», когда происходят несколько по-настоящему трагических событий, требующих более взрослого переосмысления.

Что же касается вопроса, насколько эквивалентна Даша Верещагина из 2024 года Наташе Гусевой из 1984, то лучше к нему даже и не подходить. Это другая девочка (даже, скорее, девушка), другая Алиса, для других детей. И вообще, здесь уделяется больше и экранного времени, и внимания не «гостье из будущего», а нашему времени и Коле Герасимову, который и со зрителями разговаривает, объясняя происходящее, и получает по щам больше и чаще других, и даже при смерти оказывается. Алиса же чаще нескрываемо удивляется мебели из 2024 года: то-то невидаль (вы бы так же удивлённо и непонимающе хлопали глазами, глядя на диван 100-летней давности?). А вообще, по секрету скажем, всех уделывает эпизодический Фима – не только очкарик, но и гик, способный не только хранящемуся у него на полке сувенирным молотом Тора нахлобучить пирата, но и по-детски искренне радоваться этому. (Стоит отдельно отметить огромное количество киноцитат, взятых как из фильмов, любимых нынешней школотой всего мира, так и из творческого наследия компании «Водород», даже Чертаново в качестве главной локации современности оставили).

Фильм удивляет на редкость рискованными по нынешним людоедским временам фразами и формулировками. Вот профессор Селезнёв говорит космическим бандитам: «Я обещаю вам честный суд», — на что получает в ответ лишь насмешки, вроде, «знаем мы ваши честные суды». Их предводитель Весельчак У со зловещей улыбкой отмечает, что у них только что тоже на корабле состоялись «настоящие демократические» выборы капитана, в которых он сам и «победил». Сама же Алиса Селезнёва мечтает стать не ветеринаром или биологом и является не членом кружка юных натуралистов, как в советских книгах и их экранизациях, а готовится поступать в кадетское училище. Вот так и получается, какое настоящее – такое и будущее.

Главная претензия к «Онегину» внезапно выросла на расистской почве: почему это не истинно русским кинематографистам дали разрешение снимать святая святых, солнце русской поэзии? Ответ здесь может быть только один: а кто ещё? Сарик Андреасян давно зарекомендовал себя как режиссёр, который не боится снимать фильмы на острые («Жизнь по вызову», «Сама виновата?») и неоднозначные темы («Непрощённый»), построенные на основе реальных событий («Чикатило», «На солнце вдоль рядов кукурузы»). Он всегда готов бросить вызов критикам: «Вы думали, что мне слабо? А вот нате!» — за что немедленно получит (вместе с братом Гевондом, являющимся неизменным продюсером фильмов Сарика) изрядную позу люлей от критиков и денег от зрителей. Первые, как правило, ругают, даже не глядя. Последние неизменно плюются и стараются как можно дальше дистанцироваться от творчества Кинокомпании братьев Андреасян (КБА), но ходят (вероятно, по ночам или днёмполлзком, как партизаны) и приносят фильмам Сарика колоссальные прибыли.

Так что трудно обижаться на братьев Андреасян, особенно в контексте того, что Пушкина в классическом понимании его произведений российский кинопрокат не видел давно, не считая иностранных постановок (в том числе английской 1998 года от Марты Файнс с её братом Райфом в главной роли). Последним же русским фильмом по главному русскому роману в стихах была картина 1958 года — но это была экранизация оперы Чайковского.

Поэтому тут надо бы сказать Сарику спасибо за то, что он взялся за роман, о котором страшно было бы подумать даже самым патриотично настроенным кинематографистам. Но нет, давайте кидаться в КБА всем, что заметно и не очень, поэтому стоит рассмотреть особо часто повторяющиеся претензии.

Первая и главная претензия — возраст героев. Онегину по Пушкину в конце романа 26-27 лет, а (простите за спойлер!) застреленному им Ленскому на момент смерти — и вовсе восемнадцать. Исполнителю главной роли Владимиру Добронравову в время съёмок было под сорок, а чтобы придать ему лоск ещё более умудрённого человека Сарик даже слегка припудрил ему виски сединой. Как говорит режиссёр, ему неинтересно было бы снимать фильм про подростков. Мы же скажем так: во времена Пушкина 30-тилетний мужчина считался уже довольно взрослым человеком (как у самого юного автора, «в комнату вошёл старик лет тридцати»), так что выбор актёров совершенно понятен и оправдан. И это касается не только Добронравова, но и Дениса Прыткова (Ленский почти в два раза моложе артиста, но в данном случае это не важно), и немножко Лизы Моряк (выбор жены на главный женский образ романа — дело вкуса и меры режиссёра), но особенной удачей можно считать Татьяну Сабинову в роли Ольги. Трудно вспомнить более органичную Ларину-младшую за всю историю экранизаций пушкинской классики, чем это получилось у Сабиновой: её Ольга по-деревенски мила, скромна и очаровательна, в отличие от остальных жителей российской глуши (насколько помнится, 7-10 дней езды на лошадях от Москвы).

В этой глуши Андреасян показывает свой фирменный вкус: здесь даже на завтрак одеваются, как на бал, а сам деревенский особняк дяди Онегина — дворец Штиглица, который специально отреставрировали для фильма. Впрочем, как не раз указывали некоторые эксперты, Андреасян смотрит слишком правильные фильмы, то есть голливудскую и европейскую классику, поэтому «деревня, где скучал Евгений» больше напоминает Атланту из «Унесённых ветром» с величественными дубами и уютными аллеями, но это даже хорошо (не Даунтон же). Школьники, которых будут толпами гонять в кино, не уснут от подобного благолепия, а учителя будут только рады такой красавице-России.

Однако перейдём к следующим нападкам на фильм братьев Андреасян, а именно к переводу пушкинской строфы на прозу. Не стоит заламывать руки и причитать: мол, что они сделали с Александром Сергеевичем милым! Постойте вы всерьёз хотите, чтобы и без того длинный (почти 2,5 часа) фильм вмещал в себя весь текст «Евгения Онегина»? Сценарист Алексей Гравицкий весьма деликатно подошёл к этому вопросу. Убрал некинематографичные описания московских гуляний, русской природы, чаепитий, и нравов начала XIX века, в общем, всю «энциклопедию русской жизни», для которой потребовался бы сериал на несколько сезонов, и оставил только самое необходимое. Стихи тоже читают. Для этого есть «рассказчик» в исполнении Владимира Вдовиченкова, время от времени появляющийся на экране, а также письма Татьяны к Онегину, Ленского к Татьяне, Онегина к Татьяне (не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь, они тоже сокращены, слово «кончаю» в письме Лариной тоже убрано, чтобы никто ничего не подумал). Но справедливости ради надо отметить и некоторые вольности. Вот Онегин стонет в театре: «Всю жизнь за этим наблюдаю. Поверьте, ничего нового тут нет. Всё надо менять!» Хочется радостно воскликнуть: “Ах, боже мой! Он карбонари!” — но здесь нет ничего революционного, имеется в виду то, что Евгения одолела русская хандра. Впрочем, зачем ругать Гравицкого за перенос материала в прозаический мир и сокращения, когда после переписывания «Мастера и Маргариты» Локшиным-Кантором, кажется, теперь уже можно всё.

Есть фразы, требующие перевода. Зарецкий (Алексей Гришин) произносит: «Чем меньше любишь женщину, тем скорее ей нравишься» (перевод: «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей»). Маменька (Алёна Хмельницкая) поучает Татьяну: «привычка — великий дар, заменяет счастье» (перевод: «Привычка свыше нам дана: замена счастию она»). Но «уж небо осенью дышало, уж реже солнышко блистало» осталось, вероятно, для уже упомянутой школоты, чтобы взбодрились. И, несомненно, «но я другому отдана и буду век ему верна» никто не стал трогать, чтобы не навлечь гнев.

А ещё «Онегин» — довольно забавное кино в хорошем смысле. Не комедия, конечно, но проблески юмористического прошлого Сарика Андреасяна имеются. Вот сатира на великосветские деревенские беседы: о псарнях, о посевах, о турнепсе, (вот уж, действительно, «он застрелиться, слава богу, попробовать не захотел»). Вот сценка с бегством Онегина от мадам Скотитниной (Ольга Тумайкина). Вот комический этюд со стрельбой в доме Онегина, где Евгению всякий раз кто-то что-то говорит под руку.

Однако серьёза со сложной интонацией больше. И чем он монументальнее, тем неудобнее становится. В сон Татьяны вместо медведей и прочих тварей лесных зачем-то вставили назгулов и дементоров (интересно, что она наутро искала в соннике?). Все письма сопровождает такой грозный и величественный саундтрек, будто речь идёт о судьбах мира, а не о любовных посланиях. Мы понимаем, что в контексте мировой гуманистической литературы слеза ребёнка равна падению вселенных, но брать в качестве референса музыку из «Интерстеллара» — это уже заоблачно во всех отношениях.

Со всеми придирками со стороны, без которых ни одно кино Сарика не обходится, главный терапевтический эффект романа Пушкина в фильме Андреасяна сохраняется. Пусть он проговаривается вслух рассказчиком, чтобы всем в зале стало понятно: «Уж не пародия ли он?» — этот вывод можно было бы сделать и элегантнее, но мораль осталась. Так что не надо ругать братьев Андреасян, вложивших, по их словам, в производство личные 500 млн рублей, и эти затраты видны на экране, что немаловажно (и, судя по тому, что фильм вторую неделю возглавляет российский бокс-офис, вложения отобьются). Другие бы так не смогли, побоялись бы если не провала, так соприкосновения с великим. Эти — нет, они — стойкие ребята, привычные ко всему, кроме похвалы, которой, наконец-то, их можно наградить, если не зубоскалить и не придираться.

Не надо иметь семи пядей во лбу, для того чтобы предсказать: это будет если не самый обсуждаемый фильм года, но точно самая спорная киноверсия «Мастера и Маргариты». Спор будет идти между двумя цитатами из фильма: «Проделана большая работа» и «Уже ничего не будет тем, как было раньше» (впрочем, некоторые уже присвоили эти фразы себе). Одни будут бурчать (подслушано после первого показа): «Такой роман испортили!». Другие (подумано нашими мыслями): «Как же это просто придумано: пересочинить неподдающийся экранизации роман, претерпевший десятки неудачных и откровенно халтурных кино- и театральных постановок».

Именно так и надо подходить в кино к булгаковской классике. Нельзя точно следовать букве, на то она и классика, чтобы быть актуальной во все времена. Есть как минимум пять фильмов «Мастер и Маргарита» от режиссёров различной степени величия, но лишь Михаил Локшин и Роман Кантор, авторы ослепительных «Серебряных коньков», решились взять и переписать роман. Их позвали на практически готовый проект с утверждённым сценарием и кастом, но они отказались работать с этим материалом, разогнали актёров и отвергли готовый скрипт. По сути, их работа - это рассказ о рассказе в рассказе, «сон во сне сна во сне» (Нолан бы обзавидовался), помещённый в альтернативную сталинскую Москву с генпланом 30-х годов с гигантоманскими высотками и монструозным Дворцом Советов. На Патриарших ведь нет и не было никогда трамвайной линии, а в одной из ранних итераций романа указано время действия: 1943 год. И раз уж у автора складывался фантастический мир будущего, то почему бы не подойти к сценарию по-булгаковски: убрать всё мешающее внятной киноистории, укрепить конструкцию биографическими данными (за них отвечают драматические отношения Михаила Афанасьевича со МХАТом, отчасти описанные в «Театральном романе», и мелодраматические - с его третьей женой Еленой), раскромсать и без того шаткую хронологию источника и добавить собственную фантазию.

Так и получилось: это совершенно новая история и, одновременно, абсолютно булгаковская. Это рассказ Мастера (Цыганов), сидящего в психбольнице, своему соседу через стенку поэту Бездомному (еле узнаваемый Данил Стеклов) о том, как он встретил свою Маргариту (Снигирь). Для неё он написал литературную версию своей отвергнутой театром пьесы «Пилат», и сочинил об этой безумной любви фантастический роман, ставший реальностью, с Мефистофелем (безупречно подобранный Воланд в исполнении немецкого актёра Аугуста Диля) в качестве одного из главных персонажей.

Почему бы и нет? Почему бы не поместить действие в строящуюся антиутопическую Москву с бесконечным 1 мая, демонстрациями, марширующими солдатами и энкавэдэшниками? Почему бы не отправить Лиходеева (мы уже и забыли о том, что Марат Башаров - не только герой светской хроники и телеведущий, но и прекрасный актёр) не в Ялту, а в ту же психиатрическую больницу с главврачом Стравинским (Ярмольник), потому что директор театра, когда уходит в запой, говорит всем, что уехал в Ялту? Почему бы не начать сеанс чёрной магии с агитспектакля с песнями и Геллой/Гелей (Полина Ауг) во главе и Бенгальским (Игорь Верник), день назад на той же сцене репетировавшим Пилата? Почему бы не сократить «ершалаимскую» часть романа, сделать Иешуа не каноническим страдальцем, а приземлённым человеком, говорящим с прокуратором простым человеческим латинским языком, без пафоса и трагической интонацией (Га-Ноцри сыграл голландский актёр Аарон Водовоз, римского наместника - датчанин Клас Банг)? И, наконец, почему бы не дать постановку романа, известного едва ли не каждому читающему человеку, российскому режиссёру американского происхождения Локшину, набившему руку на видеоклипах и рекламе?

То, что режиссёр знает толк в картинке видно уже из трейлера. Пожалуй, визуальное пиршество мешает разглядеть восхитительный каст фильма, прислушаться к героям и рассмотреть многоуровневые подсмыслы сюжета. Хотя, может быть, что это и неплохо. Так школота захочет посмотреть картину с бюджетом, согласно данным «КиноПоиска», в 1,2 миллиардов рублей и спецэффектами, позволившими оживить кота Бегемота, а не переодевать актёров в глупейшие костюмы (даже жалко, что мейн-куна, говорящего голосом Юры Борисова, так мало на экране; ролик с озвучанием стал одним из самых завирусившихся в этом январе).

Напомним, что полнометражным дебютом Михаила Локшина стала сказка «Серебряные коньки», где за красочным фасадом скрываются герои - либералы и будущие революционеры. А вот что происходит в «Мастере и Маргарите»: «внешний» сюжет происходит за год до «посадки» Мастера в психиатрическую клинику. Писателя и драматурга отменяют в связи со скандальной постановкой на религиозную тематику. Особенно ярко выступает критик Латунский (Дмитрий Лысенков). Мастера клеймят на собрании и заставляют просить прощения у общественности за нравственную недальновидность. Журнал, уже опубликовавший текст, изымают из печати. Его поддерживает лишь лучший друг Алоизий (Александр Яценко), который «не успел» высказаться в поддержку товарища, и предлагает устроить митинг. Он подобострастно восхищается работой драматурга: «Всем же понятно, что это не про Древнюю Иудею, а про…» - и делает многозначительную паузу. На митинг никто не придёт, «наверное, все на демонстрацию 1 мая пошли», а спустя год именно Алоизий займёт опустевшую полуподвальную квартиру Мастера.

Как известно, изначально фильм назывался «Воланд». И то, что его переименовали в классическую, более привычную публике форму, - одна из немногих ошибок авторов картины. Всё равно ведь написано, что кино снято «по мотивам романа». Главным героем является «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (это проговаривается несколько раз за время фильма). Воланд периодически посещает наш мир, чтобы удостовериться, что ничего не меняется. Ни в 33-м году нашей эры, ни в придуманном Булгаковым 1943-м. Возможно, он и сейчас ходит среди нас, проверяя, стоят ли на площадях кресты (а такой кадр в антиутопической части фильма есть). Поэтому стоит посмотреть фильм заблаговременно и как можно скорее, пока какой-нибудь безумный Латунский не заметит случайно крамолу и попросит проверить ленту на что-нибудь.

Корить кинокритиков за малочисленные рецензии на фильм «Воздух» не стоит. Да, фильмы Германа-отца и сына убаюкивают своей ритмикой невзирая на действие внутри кадра, поэтому если и пишут, то словно или не видели картину, или не знают, о чём писать (но написать надо и, желательно, похвально). Так и выходят статьи или про технологическую составляющую, или пересказывающие сюжет из пресс-релиза.

Про технологии все всё видели, один из продюсеров картины Константин Эрнст задействовал свои огромные информационные ресурсы для того, чтобы каждый человек в этом мире знал, что у нас снимается кино уровня «Мандалорца» (только спин-офф о герое «Звёздных войн» - это телесериал, а у нас большое кино, существенная разница. По телику такого не увидишь). Но зато благодаря большой рекламной кампании, все знают, что в апреле 1942 года для защиты Дороги жизни на Ленинградском фронте в специально собранный авиационный полк под командованием подполковника Алексея Астафьева (Сергей Безруков) присылают едва ли не девочек, которым предстоит заменить погибших пилотов-мужчин. Значит, главный посыл фильма - чтобы знали, кто спасал жизни советских людей - уже достигнут, но хотелось бы и погружения в историю.

Это на поверхности. Теперь глубже. Командует девочками Рита (Елена Лядова), когда-то любимая женщина Алексея, но их развела война, и то, что они встретились в неподобающем для любви месте и времени - драма, которая неизбежно приведёт к трагедии. Это один сюжет.

Второй сюжет - собственно, о девочках. Там все прекрасны и по замыслу, и в кастинговом решении. Среди них выделяются трое: неопытная Маша (Кристина Лапшина), романтичная натура Катя (Аглая Тарасова) и целеустремлённая Женя (Настя Талызина). Они щебечут о любви и поцелуях, учатся выщипывать брови, посматривают на молодых пилотов, но если надо, отобьют свои машины, заступятся за собственные профессиональные качества, перед мужским кулаком не дрогнут.

Главным опасением перед просмотром было то, что лента может пострадать, как и многие другие фильмы об авиационном соперничестве (не только российские и не только о войне), от непонимания, что происходит на экране. Ведь зачастую в таких картинах на экране творится сумбур: где наши, где враги, кто в кого стреляет, кто падает, а кто остаётся. В «Воздухе» эта проблема решена одновременно просто и одновременно кардинально. Здесь много крупных планов, которые отвечают и за сложность актёрских задач, и за операторскую работу (надо же показать, что происходит не только в кабине, но и дальше, и над, и за), и за драматургическую составляющую. Потому что это кино не про самолёты, фильм про людей и для людей, недаром Женя Белова несколько раз за фильм задаёт несколько наивный, но важный вопрос: что важнее, Родина или человек? Эпизод, в котором героиня в кабине читает монолог, а в это время мы видим, как вдалеке к ней тихо подбирается вражеский самолёт, превращаясь из ничего не означающей точки, погрешности в кадре, до большой угрозы, пробирает до косточек. Так что здесь всё понятно, кто летает, за кого переживать, почему и что происходит.

Алексей Герман, ранее представлявшийся зрителю как камерный режиссёр, в «Воздухе» рисует большое полотно широкими мазками. Дело не только в батальных сценах. Фильм открывается несколькими длинными кадрами, в которых на огромном поле разворачивается расстрел вражеской авиацией наших солдат, прикрывающих мирное население. Такая интонация, при которой за одним упавшим солдатом оказывается бредущий по полю ребёнок, и хочется крикнуть: «Да куда ж ты прёшь!» - сохраняется режиссёром до конца. От острой тишины до оглушительного взрыва проходит сотая доля секунды, от мирного развешивания белья до команды «От винта!» несколько шагов. К этому трудно привыкнуть, как трудно привыкнуть девочкам в фильме.

И вот здесь на первый план выходит Женя, полностью отвечающая даже не за сюжет, а за всё. Её глазами мы видим войну. Она - Вергилий, проводник в аду. Вот Сталинград, где детское лицо Насти Талызиной тонет в крови, грязи, засыпается песком, перемолотыми частями тел. Вот партизанский отряд в тихом лесу, где старики учат детей обращаться с оружием, а мальчики лет десяти здороваются с Женей на «Вы». Вот Ленинград, в котором живые страшнее мёртвых, босховские лица на улицах сменяются на копиистов в Эрмитаже и на тихих полуспящих, почти уходящих от нас зрителей концерта. Или вот Женя светлая от любви и светящаяся от радости за победу в Сталинграде.

Но и не только это. Женя - это тоже сюжет. Недаром титры постоянно указывают временные метки, которые мы считываем, как промежутки от одной Жени Беловой к другой Жене Беловой. От первого вылета, когда она не нажала на гашетку, потому что «не может в живое», до угрожающего ей трибуналом Астафьева, если та не выстрелит в лошадь. От Жени, впервые сбившей врага, до Жени, капризно просящей рисовать аккуратнее очередную звёздочку на самолёте. Но на войне расплачиваются даже за подвиги, так и Женя: она не переправит чужого ребёнка, за время полёта едва не ставшим её собственным, она не убережёт любимого мужчину, она не сможет обрести счастье. Потому что смерть - это смерть. Воздух есть воздух, никому нельзя в живое.

Этим «Воздух» отличается от лоснящегося от CGI «Сталинграда» Бондарчука или мерно жужжащего «Дюнкерка» Нолана. Поэтому гадливо читать комментарии, вроде «опять сняли чернуху», «как всегда, немцы в шоколаде, а мы в говне», «когда же мы научимся снимать войну», «ушёл, даже не досмотрев», «а вот раньше…». А вы думали, как сегодня снимать войну? Как боевик? Как приключение? Только так: без оглядки, зажмурясь от страха за девчонок, с кровью и маслом, горящим под ногами, в почти монохроме (отличная работа художников!), с девичьими слезами: «самолётик, миленький, лети, пожалуйста» - и женскими у могилок: «звёздочки вы мои»…

Если серьёзно, то байопик об Энцо Феррари (Адам Драйвер) охватывает короткий и очень сложный период жизни, когда гениальный конструктор уже перестал быть гонщиком, но ещё не сделал свою легендарную машину. Более того, его компания терпела чудовищные по меркам пятидесятых годов (а дело происходит в 1957 году) убытки. Для того, чтобы их покрыть и доказать, что не Алифьери Мазерати, а именно Феррари делает лучшие болиды, Энцо необходимо было выиграть гонку на выносливость «Тысяча миль», более известную как «Mille Miglia».

Перед Феррари стояла задача не только улучшить свой автомобиль, но и набрать команду пилотов, способных укротить механизм. Если вы думаете, что как раз есть шанс увидеть главную фишку Манна, рассмотреть каждого потенциального члена группы, обладающего своими косяками и достоинствами, но нет. Всё гонщики одинаковы, как на подбор. Если бы не комментарии Энцо, кто как водит и чей стиль вождения ему нравится или не нравится, вы бы не запомнили этих людей и актёров. Даже самый трагически известный Альфонс де Мортаго (здесь всем непричастным нужно на пять секунд закрыть глаза), погибший в этой гонке, положив более десятка наблюдателей и закрыв на какое-то время само шоу «Милье Милле» (открываем глаза), этот гонщик не особо выделяется на фоне других. Да и эпизод со взрывом шины, - единственная экшн-сцена в фильме, если не считать несколько драматичных пробных заездов.

Стоит спросить: а чем тогда заполнен двухчасовой хронометраж ленты? Ответим. Дело в том, что Феррари жил в то время на две семьи (по некоторым данным - на три, но мы не роемся во всём этом). Тогда, как Энцо величаво смотрит на свои машины и мучительно медленно размышляет вслух какими-то метафорами («Свобода для гонщика - это шанс быть съеденным», «Когда матери лезут в этот бизнес, смерть идёт за ними следом» и так далее), как раз матери лезут не в своё дело. Законная жена Лаура, безупречно сыгранная Пенелопой Крус, пытается спасти семейный бизнес, воюет с банковской системой и случайно узнаёт, что на её мужа записан ещё один большой участок земли. На нём живёт другая женщина, Лина Ларди (Шейлин Вудли) с сыном Пьеро, которому предстоит конфирмация, значит отцу нужно определиться с фамилией ребёнка: Феррари или нет. Тогда Лаура ставит перед Энцо условие, что чужого сына он может назвать как угодно, но только после её смерти (так и случилось, в 1978 году Лаура умрёт, а Пьеро станет единственным наследником и вице-президентом компании).

Немало драматизма в роли Пенелопы Крус добавляет то, что за год до происходящих событий погиб их единственный ребёнок Дино. Ей кажется, что муж недостаточно скорбит об этом (но зритель-то видит, как Феррари постоянно приходит на могилу сына, говорит с ним и даже как-то приводит к камню незаконнорождённого Пьеро), и это постоянно выводит её из себя. Говоря проще, Лауре режиссёр отвёл куда больше времени, чем заглавному герою. Всё пространство фильма отведено клише картин об Италии пятидесятых годов. Если обедают, то большими семьями во дворе, если говорят, то с большими паузами, если спорят, то на таких максималках, что аж асфальт плавится.

Основную часть работы Феррари Майкл Манн, скорее, проговаривает, чем показывает. А, действительно, как показать, что он изобрёл новый шланг для подачи топлива? Только через разговор с сыном. Как узнать, что жители города чуть ли не молятся на успех Феррари? Буквально: местный священник читает прихожанам проповедь о металле. Так что если вы пришли на фильм Майкла Манна в стиле канонических «Схватки», «Полиции Майами» или «Соучастника», забудьте. Кстати сказать, четыре года назад Манн выступал продюсером высокооктанового «Форда против Феррари», вот туда нужно идти за аттракционом, а сюда - за чувствами и мыслями вслух.

Человек в бежевом (Майкл Фассбендер) с нелепой панамкой на голове часами наблюдает из окна закрытой на ремонт парижской конторы за фешенебельным отелем напротив. Он методично сверяет значения на своем пульсометре, меланхолично вглядывается в лица утренних прохожих за окном, а в перерывах между асанами йоги и получасовыми паузами на сон философствует в духе Ницше. У него нет имени, но есть множество паспортов и банковских карт, по которым к нему обращаются сотрудники аэропортов и работники банков. А еще он предпочитает пить только из своего складного стакана, тщательно обрабатывать всё с чем соприкасался химсредствами и слушать в плеере Боуи и The Smiths. Этот человек — профессиональный наемный убийца, который выжидает свою цель, и как только он ее дождется всё пойдет не по плану вопреки его опыту и профессионализму.

Финчер — один из тех немногих режиссеров, которых язык не поворачивается записать в бракоделы-многостаночники. Он снимает редко да метко. И благодаря такому подходу, тщательному подбору материала и актеров, филигранной игре с цветом и тенью в кадре (сказалось клипмейкерское прошлое) получаются знаковые картины, со временем приобретающие статус культовых. Потренировавшись вначале на клипах для Стинга, Мадонны и Полы Абдул, потом чуть было не споткнувшись с дебютом третьего «Чужого», Финчер громко заявил о себе уже в следующей ленте «Семь», а с выходом экранизации «Бойцовского клуба» утвердился в статусе культового режиссера неонуара. Финчеру аплодировали, Финчера копировали, Финчеру подражали другие менее талантливые коллеги по цеху. А потом была «Комната страха» и «Зодиак», за которыми последовали оскароносцы «Загадочная история Бенджамина Баттона», «Социальная сеть» и ремейк скандинавской «Девушки с татуировкой дракона». Удивительным образом режиссер, фильмы которого не раз были удостоены наград, в своей копилке имеет только одну статуэтку «Золотого глобуса», но создается впечатление, что Финчер не ставит самоцелью награды киносообщества — куда как важнее для него делать то кино, которое ему по душе.

Тут следует отметить, что в основе самых успешных его картин всегда лежал не менее успешный первоисточник: так было и с «Бойцовским клубом» авторства Чака Паланика, так было и с «Загадочной историей..» Ф.Скотта Фитцджеральда, и с «Девушкой..» Стига Ларссона, да и с «Исчезнувшей» Гиллиан Флин тоже. Финчер всегда находил интересными истории про незаурядных персонажей, истории про неприглядную изнанку самодовольного американского социума и девиации за ширмой показного благополучия. В случае с «Убийцей» Финчер, как и главный герой его картины, делает промах — первоисточником тут выступает сериях популярных французских комиксов автора Алексиса Нолента, отсюда ленте критически не хватает глубины, так присущей работам режиссера, пусть и при наличии всех узнаваемых штрихов и приемов.

Сценарная канва «Убийцы» по-сути ничем не отличается от типового боевика со Стейтемом, где суровый мужик (бывший спецназовец, профессиональный наемник или просто кинутый подельниками вор — нужное подчеркнуть) мстит своим обидчикам по всем канонам пацанской вендетты. Да вот беда — природный флегматизм тевтонца Фассбендера, с его холодными как Ладожское озеро глазами, не в силах превзойти харизму и напор брутала Стейтема, такие необходимые для данного жанра атрибуты. К игре Фассбендера претензий нет — его киллеру веришь ровно до тех пор, пока не начинаются попытки показать рефлексии на тему выбора ремесла, что само по себе сомнительно. Проблема номер один кроется в том, что «Киллер» — это игра одного актера, в которой нет столкновения характеров, а заполнить одной лишь игрой и сочной картинкой комиксовую пустышку не под силу ни Финчеру, ни Фассбендеру. Даже инфернальной визави в исполнении Тильды Суинтон тут ничтожно мало, что смазывает все попытки поднять ленту на уровень чуть выше заурядного боевика. Проблема номер два: в «Убийце», в отличие от всех предыдущих работ Финчера, напрочь отсутствует катарсис — даже небольшого твиста хватило бы, чтобы хоть как-то оживить происходящее. Но увы.

При этом режиссер честно пытается искупить огрехи визуальной компонентой, умело эксплуатируя как свои былые козыри, так и наработки коллег. В какой-то момент даже начинает казаться, что картина была задумана как официальная заявка Фассбендера на роль будущего Бонда (стоит напомнить, что Крейга выбрали на роль агента 007 после его роли убийцы в «Слоеном пироге») — если это так, то бюджет Netflix был освоен не зря. Кстати о стриминге — компания N по-видимому выбрала стратегию привлечения знаковых режиссеров на свою площадку (вспомним хотя бы недавнего Уэса Андерсона) с целью подогреть культовыми именами слабеющий интерес у аудитории. Играет такая схема обоюдно с неожиданной для всех стороны: получая от стриминга бюджетный карт-бланш и заказ на «культовый» фильм режиссеры начинают вытаскивать из ящика стола свои экспериментальные идеи и проекты, которые стоило оставить на пыльной полке; сервис же формально хоть и получает громкое имя в маркетинговых целях, но итоговая работа явно не дотягивает до былых шедевров ангажированных мэтров. Такое незапланированное меценатство, безусловно, позволяет режиссерам быть в тонусе и не терять творческий навык, но за скроенную наспех ленту приходится платить именно зрителю своим потраченным временем.

1973 год. Над Синайским полуостровом и Голанскими высотами сгущаются тучи, в воздухе нависла тяжелая пелена грядущей войны, которая войдет в историю Израиля как Война Судного дня. Египет и Сирия наращивают силы в приграничных районах, а военно- политическое руководство Израиля до последнего верит в то, что это блеф арабских соседей, с целью оказать политическое давление в территориальных вопросах. Ни данные израильской разведки Моссад, ни прогнозы ряда генералов не способны переломить скепсис кабмина, обеспокоенного больше своим реноме в обществе накануне одного из главных иудейских праздников Йом-кипур. Такая беспечность в итоге приведет к фатальным последствиям, грозящим не только разгромом ЦАХАЛу, но и ставящим под угрозу само существование еврейского государства. В этот переломный момент для Израиля бремя ответственности за принятие трудных решений ложится на плечи первой женщине-премьер-министру Голде Меир (Хелен Миррен) .

Режиссер Гай Наттив вряд ли ожидал, что его картина представленная 19 февраля 2023 года на 73-м Берлинском кинофестивале станет своего рода самосбывающимся пророчеством, и это только добавляет ленте злободневности. Тема арабо-израильских взаимоотношений в творчестве режиссера является ключевой - предыдущие картины Наттива так или иначе исследовали эту сложную и болезненную материю. Широкому же зрителю имя режиссера скорее всего знакомо по драме про ультра-правое сообщество “Скин” с расписным Джейме Беллом. В случае с “Голдой” режиссер берет исторический контекст, но вместо самого жанра исторической драмы фокусируется на биографии Голды Меир, как это было у Филлиды Ллойд в “Железной леди” и в “Темных временах” Джо Райта. Такой подход с одной стороны позволяет режиссеру не утруждаться в анализе исторических предпосылок конфликта, а с другой - удерживаться в рамках бюджета, ведь война, даже экранная, это дорогое “удовольствие”.

Хелен Миррен бесподобна! Без преувеличения - это одна из лучших ролей в карьере актрисы, если вообще не лучшая. Утонченная аристократичная Миррен на экране преображается в грузную и, в силу возраста, ссутулившуюся Голду Меир, мучимую ночными кошмарами и не выпускающую изо рта сигарету даже в постели. В редких кадрах черно белой исторической хроники порой невозможно отличить настоящую Голду от экранной в исполнении актрисы. Безусловно, работа гримеров тут сыграла не последнюю роль, но каким бы реалистичным не был грим, он не передаст походку, мимику и манеру держаться в кадре - словом всё то, что заставляет поверить в реальность персонажа. Кстати, известных большинству зрителей имен в ленте почти нет - роли второго плана тут распределены между израильскими и европейскими актерами. К счастью, тут нет проходных работ - каждая роль, каждый персонаж здесь целен и обладает глубиной и фактурой. Единственным промахом тут, пожалуй, оказывается рост Лива Шрайбера, играющего молодого Генри Киссинджера: при всех физиогномических сходствах, рослый Шрайбер выглядит в кадре великаном даже на фоне других актеров - что уж говорить про реального госсекретаря США, чей рост не превышал 175 см? Но это в конце концов можно списать на излишние придирки к действительно крепкой картине.

Сюжет здесь вряд ли способен кого-то удивить, поскольку мы всё-таки имеем дело с событиями не столь отдаленного прошлого. Хронология трех недель войны Судного дня тут герметично упакована в 1 час 40 минут, а сама война происходит где-то на фоне, проявляясь в кадре воем сирен, съемками со спутников и агонией танковых экипажей в радио-переговорах. Да и развязка конфликта не представляет откровения для тех, кто родился в СССР или интересуется новейшей историей. Примечательно тут другое: Гай Наттив, пересказывая события тех дней и вынося на передний план историю сильной женщины, практически предрекает события дня сегодняшнего. Да с таким количеством неслучайных совпадений, что становится по настоящему не по себе: внезапное нападение, повергшее страну в шок; коллапс силового блока и неэффективность продвинутой системы безопасности; международная реакция ООН и участие союзника из-за океана. И тут бы сослаться на пресловутую цикличность истории, но в случае с перманентным арабо-израильским конфликтом, которому вот уже 75 лет, этот принцип неуместен. Куда как важнее будет вспомнить, что те, кто забывают свое прошлое, обречены переживать его вновь. И режиссер дает зрителю возможность не забыть.

Напомним, что предыдущая серия «Добро пожаловать в семью» повествовала о современных Ромео и Джульетте (соответственно, Саша в исполнении Вячеслава Морозова и Мира – Кристина Строителева). Сын новой прокурорши (Светлана Камынина) полюбил дочь местного авторитета Лёни Боксёра (Владимир Сычёв). Завершилось всё счастливо, то есть пальбой, взрывами и свадьбой, все плохие бандиты и продажные менты были устранены, а хорошие преступники и полицейские подружились.

Прошло несколько лет. Лёня возвращается после очередной отсидки, он меланхоличен и мудр, теперь его мечта – создать нормальную цельную семью, с обедами за большим круглым столом под сенью виноградных лоз, и открыть уже не кондитерскую, а итальянский ресторанчик для своих, тем более что таковой строится прямо под его окном. Но вот беда: шеф-повар, с которым «Лео» успел подружиться, является кровным врагом итальянской мафии. Да ещё старый «знакомый» Отвёртка, крышующий эту каморру в Москве, хочет, чтобы только что откинувшийся Лёня стал его партнёром по продаже запрещённых веществ.

Если у Сычёва в предыдущем фильме было не так много времени для нахождения на экране, включая впечатляющее появление в начале и забавное появление в конце (зато вся маркетинговая стратегия строилась именно на нём), то в нынешней части – это большая интересная роль. Ведь здесь он играет не просто босса преступной группировки, но и главу большой семьи. Кика (Торнике Квитатиани) в качестве консильери рядом, возвращается в строй и ещё один помощник - Колобок (Дмитрий Красилов).

Это только нам кажется странным тот факт, что отсылки к «Крёстному отцу» всё чаще появляются на российских (как правило, телевизионных) экранах? Помимо открывающей «Добро пожаловать в семью 2» сцены, покадрово повторяющую эпизод с покушением на Вито Корлеоне, в новом фильме Зинкевича присутствует культ большой семьи, передача дел старшего босса младшему члену группировки, поиски предателя, нескончаемый поток итальянской речи и так далее. Есть даже несколько натуральных смертей одних из ключевых персонажей.

Вообще, странный человек – этот Владимир Зинкевич. Ворвавшись на российские просторы, никому не известный белорусский режиссёр в 2019 году моментально шокировал местную публику запредельным количеством кровищщщи в фильме «Спайс бойз», снятом на основе реальных событий. Спустя пару лет он вдруг показал себя как юмориста и романтика в первом «Добро пожаловать в семью». Несмотря на всю симпатию к этому шекспировскому сюжету, переложенному на современный бандитский язык, многие отмечали, что юмор в стиле Тарантино (или даже больше Родригеса) безнадёжно устарели по состоянию на 2021 год. Но во второй части Зинкевич выдаёт себя как поклонника Гая Ричи: много рапидов, неспешных разговоров, редкие, но меткие шутки, экшн под классическую музыку. Хотя толстый мальчик, который два года назад был похитителем скутеров, а сейчас стал сам себе боссом в компании деловой девочки, – это, конечно, супернаходка, но где-то мы это уже видели, кажется, у Мэтью Вона. И несмотря на небольшую фильмографию Зинкевича, все три фильма мастерски сняты, плотно смонтированы и неплохо написаны.

То, что темп повествования замедлился при небольшом хронометраже (всего-то 90 минут), объясняется последним кадром, в котором нам ясно дают понять, что это первая часть сиквела, за которой последует вторая. И желательно как можно скорее, пока мы не забыли первую.

Мы думали, что хуже и смешнее «Кокаинового медведя» и «Винни-Пуха: кровь и мёд» трудно что-либо представить, как появляется такая дичь, как «ленивец-убивец». Уже с первого кадра нам показывают эту ытварь, висящую на дереве в одном из панамских заповедников, а под ней медленно проплывает крокодил брюхом верх с характерными тремя глубокими разрезами.

Дальше мы знакомимся с двумя главными героинями: это любительница домашних животных Эмили (Лиза Амбаланавар) и её более мудрая подруга Мэдисон ( Оливия Руйр). Они возвращаются из каникул в общежитие, где каждый год объявляется конкурс на место президента их женского клуба, «сестринства». Так как это их последний курс, то Эмили мечтает хотя бы один раз стать королевой бала, тем более что красавица Брианна – и, конечно, главная стерва на курсе - уже три года возглавляет эту секту.

У Эмили есть козырь – она приносит в жилое помещение милую животинку, самку ленивца, которая сразу всеобщей любимицей, получает кличку «Альфа» и её объявляют символом предвыборной компании Эмили. И никого не волнует, что это трёхпалое маленькое чудище только что убило своего хозяина, продавца экзотических животных.

Этот ленивец не только не вызывает ни симпатии, что добавило бы перчинки фильму, ни ужаса. Он похож на что-то грязное, лохматое, вонючее, скомканное, с мордой, больше напоминающую улыбку Джокера из «Тёмного рыцаря». И самое главное – оно двигается в кадре с помощью аниматроники! Когда вы в последний раз видели персонажа, работающего с такой системой? Джаббу Хатта в 1983 году? Гремлина в 1990-м? Грогу (или «бэби Йода») выглядит естественнее и приятнее.

Так, мы отошли от сути. До выборов остаётся две недели, и за это время наша милая Альфа вырезает почти весь «электорат» разными способами: обваривает в кипятке, толкает под автобус, душит и, разумеется, использует по делу свои когти. Даже есть «а вот и Джонни»-момент. Ещё она быстро выучивается работать в интернете, водить машину и делать селфи со своими жертвами. Девочкам и по барабану, что их подруги исчезают бесследно, ведь им важнее торчать сутками в соцсетях, играть в вышибалы и купаться в бассейне. Единственная, кто правильно себя ведёт в этой ситуации, - это мама сестринства, самая старшая, комендант общежития, если по-нашему. Она бухает круглые сутки, спит и ждёт электоральную ночь, когда можно тусить официально хоть до самого утра и когда начнётся ожидаемая зрителя кровавая баня.

Но ведь это не просто так снято, «по фану»? Должен же быть какой-то смысл вот во всём этом, кроме ржаки? Тут мы накидываем версии.

Оригинальное название «Slotherhouse» переводится с английского на русский язык в том числе и как «скотобойня». Вот это больше даёт понимания, почему кто-то решился на экранизацию этого слэшера, недаром же девочки называют себя «сучками» и словами покрепче из словаря опытного животновода.

Или вот ещё. Все в курсе, что студенческие общежития называют буквами греческого алфавита. Но интересно, знали ли создатели фильма, что «сигма», «лямбда», «тета» (именно это выкрикивают в своих кричалках студентки и именно эти символы красуются на фасаде общаги), русскому зрителю напоминают слово «зло»: (∑ Λ Θ)? Тогда можно легко воспринимать ленивца как инструмент искоренения зла и положительным героем, ветеринара леса глупостей, собранных под крышами студенческих общежитий США.

«Мой ленивец – убийца» ещё до выхода в прокат стал культовым фильмом. Он уверенно покорил в октябре сердца зрителей III Международного фестиваля фильмов ужасов и триллеров «НСТ Хоррор Фест». И, кажется, мы знаем, какой костюмчик будет пользоваться популярностью на следующем Хеллоуине. Ой, Тыквенном спасе, извините.

Роальд Даль для британской литературы — это безусловная величина, а вот отечественному читателю он скорее всего знаком по детским произведениям, и прежде всего — «Чарли и шоколадной фабрике». Рассказы Даля знамениты неожиданными концовками, а детские книги — отсутствием сантиментов да и просто черным юмором. Даль-сказочник — это уже не уютный Алан Милн, но и не фантасмагоричный Льюис Кэрролл. Хотя в своих произведениях писатель и заигрывает с абсурдизмом, но это не абсурдизм формата Кафки, а скорее гротескное обрамление притчи, зачастую с социальным подтекстом.

Видно, что произведения писателя близки по духу режиссеру Андерсону — ранее он уже экранизировал «Бесподобного мистера Фокса» в жанре анимации, а теперь возвращается к прозе Даля, чередуя на экране как ранние («Крысолов», «Яд»), так и более поздние произведения автора («Лебедь», «Чудесная история Генри Шугара»). Особое очарование придает нарочито постановочное повествование и несменный актерский ансамбль, кочующий от ленты к ленте: Рэйф Файнс, Бен Кингсли, Дев Патель, Беннедикт Камбербетч и Руперт Френд.

После весьма неоднозначного «Города астероидов», в котором режиссер. кажется, собрал всех знакомых именитых актеров, в новой работе он возвращается к аскетичной камерности театрального уровня, ставя в приоритет именно актерскую игру и фактически разыгрывая все фильмы альманаха в пяти лицах. И это работает лучше, чем бесконечная череда сменяющихся звезд в уже ставших привычными иронично-гротескных образах в полном метре. С другой стороны, рассматривая каждую ленту по отдельности, действительно, сложно оставаться непредвзятым — тут и жанровая разница, и различный хронометраж явно выделяет симпатию самого режиссера.

«Чудесная история Генри Шугара» определенно самый каноничный Андерсон в этой подборке — социальная притча граничащая со сказкой, поданная в типично андерсоновской манере. Несмотря на все имеющиеся стилистические приемы, в то же время “Лебедь” — это совсем другое произведение, где автор пишет широкими мазками пастораль про буллинг в английской глубинке, а Руперт Френд ломает “четвертую стену” буквально обращаясь монологами к зрителю. Одно из ранних произведений Даля “Крысолов” тут выделяется на общем фоне макабрическим Рэйфом Файнсом и трудным для понимания подтекстом, в то время как “Яд” — напротив донельзя прямолинеен своей социальной сатирой. Именно поэтому смотреть картины лучше сразу и последовательно, не прерываясь чтобы не испортить впечатление.

У Уэса Андерсона получился трогательный оммаж Роальду Далю, в котором он не только отдает дань уважения писателю, но и возвращается к истокам собственного творчества, где красивая картинка еще не превалировала над смыслом, а изобретенный им стиль ироничного драмеди не копировал сам себя. И несмотря на более чем скромный бюджет (по сравнению с тем же “Городом астероидов”), на этот раз режиссер снял, действительно, то кино, за которое его признали критики и полюбили преданные зрители. Так держать, Уэс!

Есть две вещи, на которые можно смотреть бесконечно. Это лысый череп Джейсона Стейтема и то, как Меган Фокс пытается убеждать всех, что она актриса. Если с первым, вроде бы, всё прекрасно, то с артисткой постоянно возникают проблемы. Когда её снимает Майкл Бэй, то постоянно получается порно. Когда Меган снимается у других режиссёров, то этого предпочитают не замечать (хотя смотрят все, особенно если это зрители-мужчины).

То, что одна из сцен новых «Неудержимых», снятых, кстати сказать, без вмешательства Сильвестра Сталлоне, если не считать его эпизодическое появление в кадре, представляет собой чуть ли не клон «Мистера и миссис Смит», только со Стейтемом и Фокс, настраивает на лучшее. Но новый режиссёр (каскадёр и постановщик экранизации «Need for Speed» Скотт Во) быстро встраивается в шаблоны предыдущих «Неудержимых», что делает просмотр даже не непредсказуемым, а просто неудержимо неинтересным. Команда супергероев проваливает первую операцию и теряет одного из ключевых персонажей. У них появляется новый босс (Энди Гарсиа), который отстраняет эту ЧВК от боевых действий, на самом деле подсказывая, в чём заключается новое задание. Наши друзья, как всегда, в обновлённом составе весело и бодро отправляются мстить за потерянного товарища на локацию, где происходит половина фильма. Не, серьёзно, главная бойня, которая происходит едва ли не большую часть картины, разворачивается на танкере с ядерной бомбой, идущем из Ливана в Россию.

Из неожиданного: возглавляет новых «Неодержимых» не Сталлоне и даже не Стейтем, стоящий на постере впереди всех и чьё имя является первым во всех роликах. Главой команды назначена Меган Фокс, что, конечно, отрадно с эстетической точки зрения, но это не в пл юс сюжету. Женщина на корабле – горе в семье, так что выручать всех всё равно придётся Джейсону.

Всё это происходит вяло, но поклонникам жанра всё равно понравится. Драки во всех жанрах боевых искусств, выстрелы из всех видов оружия, взрывы всех взрывчатых веществ – здесь есть всё, за что «Неудержимые» чудом дожили до четвёртой серии. И, конечно, шутки (чуть не забыли: ещё одна вещь, на которую можно смотреть бесконечно, – это как Стейтем подтрунивает над товарищами, а те – над ним). В основном здесь издеваются над старостью некоторых членов команды. Это и подслеповатость, и парик, и радикулит, и книга «Анонимные алкоголики», и панические атаки, и прочие возрастные изменения. Но надо учесть, что эти перемены коснулись и членов бригады. Из крупных звёзд здесь остались «раз-два и обчёлся», да и те уже явно не в той форме, что были 15 лет назад. Так что шутки про радикулит могут быть не только шутками.

Двадцатые годы ХХ века, молодой студент-физик, выходец из семьи еврейских эмигрантов Джулиус Роберт Оппенгеймер (Киллиан Мерфи) грезит наукой, при этом демонстрируя крайнюю неуживчивость с преподавательским составом и старшими товарищами. Теория физики и фундаментальные вопросы бытия занимают его ум больше прикладных аспектов и лабораторных работ, а зашкаливающее честолюбие помноженное на высокую образованность становятся частой причиной конфликтов в научном сообществе. По совету именитого физика Нильса Бора (Кеннет Брана) и заручившись его благословением, Оппенгеймер покидает Кембридж, чтобы отправиться в континентальную Европу, откуда он вернется в США уже авторитетным ученым и заложит основы американской физической школы. С началом Второй мировой войны бригадный генерал Лесли Гроув-мл. (Мэтт Деймон) назначит Оппенгеймера главой лаборатории секретного оружия в знаменитом Манхэттенском проекте, итогом работы которого станет создание самого разрушительного оружия навсегда изменившего мир.

Картина Нолана наверняка приведет в замешательство многих: от мастера замысловатых триллеров (“Помни”, “Начало”, “Довод”) и умной (порой даже чересчур) фантастики можно было ожидать чего угодно, но экранизация книги Кая Бёрда и Мартина Шервина «Оппенгеймер. Триумф и трагедия Американского Прометея» стала полной неожиданностью. Несмотря на то, что режиссер уже делал попытку подойти к жанру исторической драмы в “Дюнкерке”, его новая работа получилась на голову выше, куда как сложнее и эпичнее предыдущей. При всём при этом, некоторые зрители напротив отметят определенную простоту сценария, не свойственную типичному Нолану, и отсутствие излюбленных им сюжетных головоломок. Законы жанра исторической биографической драмы редко когда дают пространство для художественного маневра и словно в свое оправдание Нолан прибегает к приему нелинейного повествования, перетасовывая между собой разные периоды жизни героя и разделяя их цветной и черно-белой пленкой. Ну и Нолан не был бы Ноланом, если бы фильм не был бы снят оператором Хойте ван Хойтемой с использованием комбинации 35-мм и 70-мм широкоформатной пленки, а все спецэффекты исключали бы компьютерную графику.

Трехчасовая (!) лента — это не сухое переложение на пленку биографии Роберта Оппенгеймера, как напрасно решат некоторые, а больше трагедия в трех актах: путь от становления гения к зениту своей славы и последующее падение как результат своего тщеславия и наивного идеализма. Воплощением на экране этой истории занят мощный актерский ансамбль, многие из которого давно снимаются у режиссера: Гэри Олдман, Роберт Дауни-мл., Кеннет Брана, Мэтт Деймон, Эмили Блант, Реми Малек, Флоренс Пью, Давид Дастмалчян, Джош Хартнетт, Кейси Аффлек — каждый из актеров вне зависимости от выделенного хронометража проживают роли своих персонажей с достоверной правдоподобностью. “Дилетанты в поисках солнца, а их съедают — власть же остается в тени” — аспидом шипит герой Роберта Дауни-мл. (так похожий на Стенли Туччи из-за грима), от чего испытываешь настоящую смесь ужаса и отвращения. Прожигающий взгляд Гэри Олдмана в небольшой, но знаковой роли Президента Трумана, после которого тот распоряжается не подпускать “нытика” Оппенгеймера к Белому дому уже заслуживает если не “Оскара”, то BAFTA точно. Нолан как всегда делает ставку на актерскую игру и выигрывает — все актерские работы тут без преувеличения достойны аплодисментов. Но безусловная звезда картины, конечно же, Киллиан Мерфи, пусть и не имеющий особого сходства с Оппенгеймером, но вжившийся в его образ заядлого курильщика с язвенным колитом и депрессивным состоянием — пока что лучшая роль актера, что бы там ни говорили адепты “Острых козырьков”!

Визионерский талант Кристофера Нолана не ограничивается фанатичным конструированием идеального кадра, но и удивительным образом является в каком-то смысле провидческим: запуская в 2021 году съемки “Оппенгеймера” режиссер попал в самую что ни на есть актуальную тему — в последний год о ядерном оружии и, что самое немыслимое, перспективе его применения в мире не говорили так серьезно с 60-х годов прошлого столетия. История получает дополнительный импульс, поскольку основана на реальных фактах, которые могут показаться сколь злободневными, столь и неудобными. Нолан недвусмысленно и крайне не комплиментарно высказывается о внешней политике США в сцене, где высокие чины администрации и армии цинично выбирают гражданские цели для демонстрации своего могущества, а герой Киллиана Мерфи в другой сцене представляет, как ликующие американские патриоты превращаются в ядерный пепел.

Тщеславие и научный интерес движут Оппенгеймером при создании атомной бомбы, но малодушие и эмоциональная неустойчивость не позволяют ему отстоять принципы гуманизма перед политиками и оборонкой — морально-этический стержень героя то и дело вращается как флюгер. Только столкнувшись лицом к лицу с результатами своего творения и осознав весь ужас содеянного, Оппенгеймер пытается остановить запущенный процесс, уповая на свою популярность и научный авторитет — напрасно, констатирует режиссер. Там, где решает сила, народная любовь и научная степень — слабый аргумент. И Нолан отчетливо показывает, как система перемалывает ученого-идеалиста под надуманным поводом (цитата “highly likely” в фильме явно не с проста), с подачи завистников из числа бывших соратников и в угоду интересов истеблишмента, лишая работы, авторитета, популярности и цели. Имея одинаковые бюджеты и синхронно стартовав в мировом прокате с “Барби” Греты Гервинг картина “Оппенгеймер” уже серьезно уступает розовой сказке по сборам. Хочется верить, что разум и хороший вкус в итоге победят — всё-таки Нолан своим последним творением отчасти рискует поставить себя в положение того же Роберта Оппенгеймера.